Une conversation avec Laurent Le Deunff
2021
Steven L. Bridges
Laurent Le Deunff Mon intérêt pour le dessin remonte à l’enfance, je me souviens que je dessinais en regardant des dessins animés à la télé, j’essayais de reproduire en direct les images de mes génériques favoris. Durant toute ma scolarité, le dessin était l’une de mes occupations et matières préférées, la seule où j’obtenais les meilleures notes. Le dessin me permettait de communiquer et de me faire apprécier des autres. C’est peut-être encore la même chose aujourd’hui. Ce que j’aime avec le dessin, c’est la simplicité et l’économie de moyen de cette pratique. Elle réclame peu : un crayon, une feuille, une gomme, une table, une chaise. Quand j’ai préparé les concours pour les écoles d’art, on m’a vivement déconseillé de montrer mes dessins et de favoriser des propositions plus « art contemporain » ou ce qui pouvait s’en rapprocher. J’ai alors mis le dessin de côté pour y revenir très rarement durant mes études, uniquement lorsque l’emploi de ce médium était justifié par l’idée. Par exemple, je dessinais des animaux hybrides en essayant d’imiter le trait des illustrations des encyclopédies ou du Larousse illustré. Ce n’est que longtemps après ma sortie de l’école d’art que le dessin est vraiment devenu une nécessité, une manière de représenter et de raconter des choses que je ne pouvais pas faire en sculpture. L’une de mes premières séries, les « Chasseurs flous », était inspirée par les photos de la revue Le Chasseur français. Avec un porte-mine et dans un style « gravure de chasse », je représentais minutieusement des chasseurs mais en prenant soin d’enlever les armes, de gommer des parties de paysage pour les capturer ainsi seuls, dans un fondu au blanc et un flou romantique avec l’animal tué. Pour l’anecdote, Le Chasseur français était aussi le premier magazine d’annonces matrimoniales. Évidemment cela aussi m’intéressait.
SLB Ainsi, les lecteurs ne chassaient pas seulement des animaux sauvages, mais peut-être aussi un partenaire ou une compagne, d’une certaine façon (rires). Le dessin reste un élément important de votre travail, mais au cours des deux dernières décennies, vous avez réalisé des sculptures, vous avez produit des oeuvres dans l’espace public, des installations et créé de vastes environnements... Lorsque vous développez une idée, qu’est-ce qui détermine le format, le support ou la manière de travailler ? Comment ces différents médias, avec leurs modes de communication spécifiques, se rattachent-ils à la nature conceptuelle d’un projet particulier ? Vous pourriez peut-être donner un exemple ?
LLD Aujourd’hui, ma pratique du dessin alterne avec celle de la sculpture dans un va-et-vient continu. Ce sont deux temps différents mais complémentaires. Ainsi, j’explore les liens qui potentiellement unissent ces deux pratiques et les fais dialoguer, notamment dans les expositions, comme récemment avec la série sur mon chat Grelot. Même si ma pratique s’articule principalement autour de la sculpture et du dessin, je l’ouvre à d’autres champs d’exploration, en fonction aussi des différentes opportunités qui me sont proposées. Quand je suis invité à exposer en extérieur, je pense mes sculptures comme des sortes d’entités, si possible à échelle humaine, qui tiennent compte du contexte dans lequel elles sont présentées. Je m’intéresse évidemment aux situations que provoque la rencontre avec les oeuvres : par exemple, le Hibou, exposé en permanence au Vent des Forêts (Meuse), sur un circuit de randonnée, a reçu à ses pieds des offrandes, sous forme de pommes de pin offertes par les promeneurs. C’est un exemple parmi d’autres... La vie de ces formes m’intéresse aussi dans leur vieillissement et leur évolution avec le paysage autour, quand bien même elles sont exposées en milieu urbain et pour une courte durée.
SLB J’apprécie beaucoup ce que vous avez dit sur votre prise en compte de la scénographie. Si je regarde vos expositions plus anciennes, vous utilisez souvent des dispositifs muséographiques, où les oeuvres sont présentées sur des piédestaux ou soutenues par des armatures métalliques de différentes manières. Cela reproduit l’atmosphère d’un musée d’histoire naturelle et confère aux oeuvres la qualité d’artefacts culturels. Plus récemment, j’ai remarqué une évolution dans la création d’environnements atmosphériques pour la présentation de vos oeuvres, dans lesquels il est difficile de dissocier les sculptures de l’environnement lui-même. Ai-je raison de voir cela comme une évolution, où vous mettez en scène une scénographie spécifique qui modifie l’expérience des oeuvres par le spectateur ?
LLD Oui, vous avez tout à fait raison. Le premier musée que je me souviens avoir visité enfant est le muséum d’histoire naturelle de la ville de Bordeaux. J’ai d’ailleurs l’habitude de visiter ces musées dans chacune des villes que je visite et je m’inspire naturellement de leurs dispositifs muséographiques. Lors de mes deux dernières expositions, j’ai cherché à faire entrer l’espace extérieur à l’intérieur du « white cube », et produire ainsi un décor à la fois naturel et artificiel, tellement vivant qu’il évolue aussi durant la durée de l’exposition. Dans la galerie Semiose à Paris, nous avons créé une clairière pouvant faire penser à un jardin abandonné, où étaient exposés mes récentes sculptures de rocaille et des dessins, entre deux fougères ou derrière des branches. Au Mrac Occitanie à Sérignan, nous avons construit une grotte pour y présenter, sous la forme d’un diorama, des extraits de dix années de recherches, ainsi qu’un jardin de pierres. Le fond et la forme, tant d’un point de vue formel que conceptuel, transforment potentiellement les lectures que l’on pourrait faire des objets présentés mais aussi de l’espace d’exposition. Mais contrairement aux musées d’histoire naturelle, je fais entrer le spectateur à l’intérieur de ces dispositifs.
SLB Vous travaillez avec toute une série de matériaux différents, dont beaucoup ne se rencontrent pas habituellement dans l’atelier d’un artiste : coquillages, dents, excréments fossilisés, os... Ce type d’exploration matérielle est de plus en plus courant de nos jours dans le domaine de l’art, mais vous avez tendance à repousser les limites des matériaux que vous utilisez ou dans lesquels vous trouvez un sens. Le bois est aussi manifestement un élément important pour vos sculptures et pour la création d’objets totémiques et rituels. Pouvez-vous nous dire comment vous choisissez les matériaux que vous utilisez ?
LLD Bien qu’évidemment j’achète parfois des matériaux, ceux que j’utilise ou dont je m’inspire proviennent principalement de l’endroit où je me trouve quand je travaille. J’en découvre aussi souvent lors de repérages, voyages ou vacances. On me donne aussi des choses, souvent incongrues, qui pourraient potentiellement m’intéresser pour la sculpture... Autant influencé pendant mes études par des artistes californiens comme Tim Hawkinson et Tom Friedman, que par les sculptures animalières de Barry Flanagan, Germaine Richier ou Louise Bourgeois, mes premières sculptures d’animaux étaient réalisées avec des matériaux pauvres. J’étais à la recherche de matériaux en décalage par rapport au sujet afin de créer différentes lectures, notamment poétiques. À partir d’herbe compostée et récupérée chez mes parents, j’ai modelé une vache qui avait l’apparence du bronze. Du carton récupéré au bord d’une route, préalablement modelé par les pneus des voitures pendant un hiver sous la neige, m’a servi pour une sculpture d’éléphanteau (Mammouth, 2001). Des cheveux récupérés chez les coiffeurs et des dreadlocks d’étudiant.e.s de l’école des beaux-arts de Bordeaux m’ont servi à faire le pelage d’un Saint Bernard (2001). Toutes ces sculptures étaient réalisées à échelle 1 et pouvaient provoquer chez le regardeur un effet de cécité ou tout du moins un doute sur le matériau dont je m’étais servi pour les réaliser. Mes premières sculptures en taille directe furent en dents de vache, issues d’un crâne offert par un étudiant qui avait abandonné l’idée de le mettre sur le pare-choc de sa voiture.
SLB Le matériau d’une oeuvre d’art décide-t-il du sujet ou du contenu ? Je veux dire, les qualités du matériau prédéterminentelles le sujet, ou bien ces questions font-elles partie de votre négociation avec le matériau lui-même ?
LLD Souvent le matériau amène le sujet, mais parfois c’est l’inverse. Quand j’ai commencé à sculpter le bois, c’était une évidence, pour ses qualités atmosphériques – je pense à la femme à la bûche dans Twin Peaks –, pour sa disponibilité – je pouvais en trouver facilement –, mais aussi pour l’engagement écologique que cela imposait. La question a été : que sculpter ? J’ai commencé par une grosse noix dans une grume de marronnier qui venait aussi de chez mes parents et après un long séjour au Canada, notamment sur l’île de Vancouver en Colombie-Britannique, il y a eu les Totems qui reprennent la forme des distributeurs Pez, puis les Fantômes... Le bois a ensuite amené le papier mâché et le carton-pâte, plus légers et plus faciles à mettre en oeuvre, surtout que mon atelier à l’époque était situé dans le demi sous-sol de mon appartement. J’ai aussi été influencé à ce moment-là par Philip King qui avait réalisé dans son grenier ses formes de cônes en linoléum, un matériau souple qu’il pouvait descendre par l’escalier. J’ai réalisé à ce moment-là des tentes et des tipis en dépeçant des canapés en cuir. J’ai toujours été intéressé par les matériaux éphémères, ou qui ont déjà vécu leur vie et peuvent potentiellement contenir en eux une conscience du vivant, comme s’ils savaient ce que mourir veut dire. Malgré tout, récemment, à la fois pour des raisons conceptuelles et des questions de pérennité, le papier mâché m’a amené vers la technique du bronze et m’a poussé à travailler avec des fondeurs. De la même façon, le bois et le dessin m’ont amené vers un rocailleur, avec qui je collabore aujourd’hui.
SLB Pour en revenir à vos dessins, parfois il semble qu’un dessin donne l’impulsion à une sculpture, parfois l’inverse. Est-ce bien le cas ? Peut-on observer une telle causalité dans votre pratique ?
LLD Sauf lorsque j’y suis obligé, par exemple pour préciser une idée, préparer une installation ou faire des études dans le cadre de projets, je dessine rarement mes sculptures et ne sculpte pas ce que je dessine, exception faite pour Foyer (2008) qui pourrait sembler inspiré par la série des dessins « Dans le bois » (2006). Cependant, j’ai réfléchi à cette question quand je projetais l’an dernier de reprendre mes photographies pour la série sur mon chat Grelot. J’avais constitué depuis quelques années une collection d’images de ce chat posant régulièrement dans mon atelier parmi les sculptures en cours de réalisation ou terminées. Ces images me faisaient penser au livre Le Mystère des chats peintres (Heather Busch et Burton Silver, 1995, Taschen) : bien que ce soit un peu tiré par les cheveux, j’aimais l’idée que l’on puisse penser que le chat avait luimême fait mes sculptures. En tous cas, d’un point de vue psychique, ce n’était pas impossible... ! Plusieurs choses m’ont intéressé – en plus de rendre un hommage à ce chat, disparu depuis, compagnon à la fois très présent et fidèle – telles que : comment, par le biais de mon dessin à l’aspect suranné, inventer une autre narration pour ces oeuvres et en questionner l’origine ?; comment invoquer ainsi une autre temporalité qui pourrait paraître fantasmée, bien qu’elle soit réelle ? Mais j’avais aussi dans l’idée de faire une exposition uniquement avec les oeuvres à côté desquelles le chat avait choisi de prendre la pose et de s’endormir, comme s’il avait joué le rôle de commissaire de l’exposition que je projetais de faire.
SLB Il semble y avoir dans votre pratique un dialogue entre l’artistique et le quasi-scientifique, une étude artistique de la nature et des phénomènes naturels qui rappelle l’étude objective du monde naturel que l’on peut observer dans de nombreuses disciplines scientifiques. Je dirais qu’en examinant l’ensemble de votre corpus, on pourrait regrouper vos oeuvres en catégories, peut-être par matériau ou par sujet. Cela suggère-t-il que les idées ou les substrats matériels à partir desquels l’oeuvre d’art se développe fonctionnent comme des spécimens d’étude ?
LLD C’est une très bonne question mais je ne sais pas si je vais pouvoir y répondre. Pour être honnête, je suis davantage guidé par la fascination qu’exercent sur moi un matériau ou une forme que par le besoin de catégories : pour moi tout cela fait partie d’un tout. Je ne pense pas qu’il y ait une règle dans ma démarche sachant que tout cela évolue jour après jour. Je me laisse porter par le désir de faire en fonction de ce que je vois, de ce qui m’inspire et de ce que j’ai sous la main. C’est sûrement pour cela qu’il y a autant de récurrences. Mais je pense aussi qu’au fond de moi, l’une de mes intentions est d’épuiser le sujet ou en tous cas d’étudier différentes possibilités de représentation à partir d’un même objet. Prenons par exemple les sculptures sur dent. La première tête date de 2003. À partir de là, je tente de réaliser un autoportrait, on m’offre une dent d’âne plus grosse et j’y réalise un buste. Ensuite vient une tête de singe puis un écorché... Quinze ans plus tard, l’envie de sculpter des dents revient, je passe devant une brocante en Bretagne, j’achète une dent de cheval et j’y sculpte un nu. Puis, après une annonce sur les réseaux sociaux, je récupère une dizaine de dents. J’ai suffisamment de matière pour penser cette fois-ci une série et je décide de représenter l’évolution de l’homme en cinq sculptures. En ce qui concerne les sculptures que vous classez parmi les objets rituels, j’ai toujours été fasciné par les musées anthropologiques qui sont l’une de mes principales sources d’inspiration, tant les objets exposés que leur muséographie. La question est que faire lorsque l’on est un homme cis, blanc, hétéro, vivant en province, père d’un enfant ? J’essaye donc de travailler à partir de mes propres intuitions, souvent dictées par la rencontre avec ces objets, en me demandant ce que je pourrais faire aujourd’hui. C’est là où le choix et la provenance du matériau revêtent leur importance. Pour Totems (2007), il était important que ce soit du bois de chêne provenant de Dordogne et j’avais volontairement choisi de représenter des têtes de gros animaux que j’aurais pu croiser lors de mon séjour canadien. L’intention de ces sculptures en bois un peu Pop, en rapport avec les distributeurs de bonbons Pez, était pourtant venue avant mon voyage. Un dernier exemple pour répondre à votre question : entre 2012 et 2017, j’ai commencé à m’intéresser aux fausses pierres. J’ai cherché sur Google « comment réaliser de faux rochers ». Comme pour la cuisine, j’ai suivi chaque recette à la ligne. Elles étaient aussi bien partagées par un photographe animalier que par un fou de bassin de jardin, un ado adepte de jeux de rôle, un décorateur d’aquarium ou une mamie à la retraite détaillant comment faire une crèche de Noël. À partir de restes de polystyrène d’une sculpture de montagne (Marie-Hélène, 2017), j’ai réalisé neufs rochers différents, présentés la première fois au centre d’art de Pontmain, sous forme de paysage autour d’une souche en carton-pâte, d’après des photos d’un cairn probablement construit par des singes. Quelques mois plus tard, ces rochers ont fait partie d’une autre exposition à Château-Gontier, présentés dans une immense étagère en bois comme une collection muséologique, dont l’une des inspirations fut un dessin humoristique de Gary Larson : des hommes préhistoriques au milieu de bibliothèques de pierres, « You know, I used to like this hobby... But shoot ! Seems like everybody’s got a rock collection ».
SLB Pour continuer sur le sujet des matériaux inhabituels que vous utilisez dans vos oeuvres – par exemple, des excréments de dinosaures, du quartz, des coquillages et différentes essences de bois –, je ne peux m’empêcher de lire un intérêt pour le temps dans ces choix, et dans certains cas une conversation avec le temps profond, le temps géologique. Pensez-vous aux différentes échelles de temps lorsque vous produisez vos oeuvres et à la façon dont les matériaux que vous utilisez sont liés à la relation de l’humanité avec le temps ? Je pense à des choses comme la pétrification, les archives fossiles, les artefacts du futur, et même le chewinggum ancien...
LLD Vous avez tout à fait raison mais le hasard et des visions poétiques ont aussi une grande importance dans la rencontre avec ces matériaux. Le fait qu’ils soient parfois très anciens peut donner à la sculpture une certaine forme de crédibilité. On en revient à nouveau à ces matériaux qui ont eu une vie antérieure... J’ai découvert l’existence des coprolithes à Bruxelles dans la partie jurassique du muséum d’histoire naturelle. Je les ai prises en photo et c’est en pensant à des représentations de bonhommes en merde que j’ai commencé à en commander sur eBay pour les sculpter. Le quartz rose dont j’ai fait un chewing-gum appartenait à ma mère qui avait une collection de pierres qu’elle délaissait un peu. Certaines, au fil des ans, se cassent ou disparaissent. Elle n’a jamais remarqué, me semble-t-il, que son quartz rose avait disparu... Je m’intéresse évidemment beaucoup à la notion de sédimentation ainsi que du devenir fossile et de la pétrification des sculptures. D’ailleurs, ma dernière exposition joue làdessus, notamment à partir du titre, My Prehistoric Past. Ces quinze dernières années, j’ai réalisé trois grottes avec du carton et du papier kraft. Cette fois-ci, on a décidé de la faire en dur, comme si elle faisait partie du bâtiment et qu’elle avait pu potentiellement être découverte récemment. Dans le second espace, des graviers tapissent le sol, comme après excavation. Certains de mes travaux sont vieillis volontairement, je pense aux bas-reliefs des terriers, ou bien laissés à l’entropie naturelle : invité à exposer dans le même musée à cinq ans d’intervalle, j’ai choisi de remontrer la même oeuvre, un gros coquillage en papier mâché sur une table en métal, maintenant rouillée, exactement au même endroit.
SLB Je suis sûr que les fortes tendances surréalistes de votre oeuvre ont déjà été soulignées. D’un point de vue historique, le mouvement surréaliste a-t-il un caractère particulier pour vous en tant qu’artiste ? Et si oui, de quelle manière ?
LLD J’aime beaucoup cette question car personne jusqu’à aujourd’hui n’a jamais fait le rapprochement entre mon travail et ce mouvement, mais c’est tellement évident. J’ai découvert Arcimboldo lorsque j’étais enfant. On m’a offert très jeune un catalogue sur Dalí ainsi qu’un petit livre des éditions Gallimard, Une génération entre le rêve et l’action, que j’ai encore avec moi aujourd’hui. Ce sont les premières oeuvres d’artistes que j’ai commencé à recopier. Mais pour être honnête, peu d’artistes de ce mouvement m’intéressent vraiment, à part Meret Oppenheim, Dorothea Tanning, la période vache de Magritte, ainsi que les sculptures de Giacometti que l’on rapproche de cette période. Je dois citer aussi Marcel Duchamp, Giorgio De Chirico et même Picabia dont certaines oeuvres pourraient faire partie de la liste. J’avoue apprécier davantage le surréalisme à travers des artistes plus tardifs qui s’y réfèrent : je pense à Ed et Nancy Kienholz mais surtout à Robert Gober, dont le rapprochement avec Magritte dans la programmation du MOCA de Los Angeles en 2000 apparaissait comme une évidence. C’est aussi à ce moment-là que j’ai découvert Jim Shaw et son livre de dessins Dreams. C’est vrai que je considère toutes mes expositions comme des espaces oniriques, les jeux d’échelles entre mes sculptures peuvent être lus comme des formes poétiques, des associations d’idées issues de songes. Mais, au même titre que la théâtralité, la narration, la représentation ou l’illustration, le surréalisme était une forme plutôt bannie à l’école d’art lorsque j’ai fait mes études. J’ai l’impression qu’à l’époque, tout le monde préférait Dada. J’oublie aussi l’inspiration qu’ont eu sur moi les masques Eskimo d’Alaska et je repense à certaines de mes sculptures, les corps qui surgissent de formes animales, les chimères, l’apparition d’objets surdimensionnés, les collages de requins nageant parmi les champignons... D’ailleurs mes récentes collaborations sculpturales à quatre mains avec l’artisan rocailleur Philippe Le Féron suivent complètement ce chemin-là !
SLB Lorsque je vous ai rendu visite pendant l’hiver 2017, vous m’avez offert un petit livre à reliure spirale, divisé horizontalement en trois parties, contenant des dessins d’animaux fantastiques, des bêtes hybrides qui sont des composites de différentes espèces animales mélangées. C’est un jeu surréaliste basé sur le cadavre exquis. En interchangeant les segments horizontaux, on peut composer ses propres créatures. J’ai donné ce livre à ma fille et il réapparaît régulièrement dans la maison, il fait désormais partie intégrante de notre vie familiale ! C’est une sorte de jeu fantastique pour les enfants, dans lequel il y a un appel inconscient qui incite l’esprit à se demander quelles autres significations il pourrait y avoir. J’aimerais en savoir plus sur votre fascination pour les mondes imaginaires des enfants et sur la façon dont la psychologie des rêves joue un rôle dans votre travail ?
LLD Nous avons édité ce livre lors de la réalisation d’une commande publique pour une école primaire de Saint-Denis. Cette installation consiste en trois sculptures chimériques, inspirées par les livres découpés que j’avais lorsque j’étais enfant et que j’ai continué à utiliser étudiant. Ces sculptures ont été inventées à partir de neuf animaux dont les caractéristiques formelles et les textures de peaux me semblaient intéressantes à traiter. C’est alors que l’idée de faire un livre-carnet à partir de mes dessins d’études s’est imposée, en laissant des pages blanches pour que chaque élève puisse le compléter et inventer ses propres animaux à partir d’un morceau de mes dessins. Souvent mes sculptures reprennent des formes de jouets d’enfants. C’est une source directe d’inspiration car j’aime leur simplicité et leur humour. Je les reproduis à une autre échelle, avec un autre matériau dans le but qu’elles puissent contenir en elles suffisamment de lectures, ainsi qu’une part de mystère. Cela répond, me semble-t-il, à la question de la place du rêve dans mon travail.
SLB Une grande partie de votre oeuvre me semble en fin de compte porter sur la métamorphose et la transformation. Cela peut prendre la forme d’une transformation matérielle, physique ou mentale ou d’un changement de perception. En regardant l’ensemble de vos oeuvres, je reviens sans cesse à Ovide et à ses Métamorphoses. Dans les premiers vers du poème, il écrit : « Mon esprit me porte à parler des formes changées en corps nouveaux. » Cela semble s’appliquer à votre propre travail. Et si c’est bien le cas, quel rôle jouent des choses comme l’amour, le pouvoir, ou encore la lutte entre l’art et la nature ? Quelle est l’influence de ces éléments sur votre oeuvre ?
LLD Oui, c’est exactement cela ! Toutes ces choses que vous énumérez font partie de mon travail. En tous cas, j’essaye qu’elles soient présentes tout comme la panoplie de genres que j’invoque : le grotesque, le drôle, le grave, le macabre pour n’en citer que quelques-uns. C’est aussi certainement dû au fait que je ne suis jamais seul quand je travaille, je suis entouré de fantômes, je me laisse porter par les artistes dont les oeuvres m’inspirent, les textes que je lis ou les émissions de radio que j’écoute.
SLB Il y a une qualité mythique dans votre travail, pas tant que votre oeuvre soit d’une stature mythique, mais elle semble inspirée par « l’universalité des mythes », comme l’a décrit l’auteur et théoricien Joseph Cornell. Pouvez-vous nous parler de votre intérêt pour les mythes et de la façon dont le mythique devient matériel dans votre pratique ?
LLD Quand j’étais plus jeune, j’étais autant passionné par la mythologie grecque que par l’astrologie à cause d’une série animée que je regardais. Le Choc des Titans (1981) de Desmond Davis, fondé sur le mythe de Persée, m’a aussi énormément marqué enfant. Je pense que mon sens esthétique et mon amour du carton-pâte doivent beaucoup aux effets spéciaux de Ray Harryhausen ! Comme le surréalisme, la mythologie a infusé dans ma pratique, de façon consciente ou non. Je pense par exemple au mythe de Sisyphe que j’ai rejoué en faisant rouler une boule de neige dans le Massif central. J’ai évoqué d’autres mythes, toujours de manière décalée : cela peut offrir, il me semble, des clés de lecture. Et bien sûr, quand on pratique la sculpture, comment ne pas penser à la Méduse ou à Frankenstein ?