Textes
(sélections)
2024 Isabella Vitale [EN]
2024 Alice Motard [FR]
2021 Dorothé Dupuis [FR]
2021 Dorothé Dupuis [EN]
2021 Steven L. Bridges [FR]
2021 Steven L. Bridges [EN]
2020 Andrew Berardini [FR]
2018 Mara Hoberman [EN]
2018 Éva Prouteau [FR]
2011 Alexis Vaillant [FR]
2011 Alexis Vaillant [EN]
Laurent Le Deunff
2024
Isabella Vitale
Je commence par cette phrase de Victor Hugo, car pendant ma visite à l’atelier de Laurent Le Deunff, j’ai été très impressionnée par l’abondance des sculptures zoomorphes qu’il a réalisées, ainsi que par son affirmation fascinante : « Je ne me sens jamais seul lorsque je travaille. Je suis entouré de fantômes. » Laurent Le Deunff m’accueille dans son atelier comme un très bon hôte dans son salon, avec le naturel, la gentillesse et la conscience de celui qui est à l’aise et qui sait qu’il a quelque chose de bon et d’unique à offrir : ses connaissances et son temps. Il utilise ces deux éléments pour réaliser ses œuvres, des sculptures aux dessins, des pratiques complémentaires qui ont toujours accompagné sa recherche artistique et qu’il utilise savamment et distinctement l’une de l’autre. Ses outils de travail et d’inspiration sont les plus divers, mais ils sont unis par la profonde cohérence que tout peut être utile à la création d’une œuvre. Il le démontre à travers ses sculptures en bois, en béton, en papier, en os, en cheveux, en dents ; autant de matériaux qu’il transforme en quelque chose d’autre, leur donnant une nouvelle vie, de nouvelles possibilités de fonction et d’utilisation.
Regarder quelque chose en pensant savoir exactement ce que l’on regarde n’est pas concevable dans le travail de Laurent Le Deunff : il faut toucher pour croire. Je me retrouve donc à demander la permission de palper chaque surface de ses sculptures réalisées en béton selon la technique rocaille, incrédule à mon toucher comme à mon regard et plus encline à croire en une intercession divine qui lui aurait donné la capacité de transmuter les éléments. Plus je me rapproche, plus je suis surprise du travail méticuleux qu’il a effectué avec le béton en reproduisant chaque fissure, chaque éclat, chaque crevasse, chaque interstice, chaque trou ou irrégularité qui peut exister dans le bois ou dans un autre matériau imité, en ajoutant et en retirant patiemment de la matière.
Ses sculptures en bois sont souvent réalisées dans un seul bloc à partir duquel prend forme sa série de Totems ou de cadavres exquis, des combinaisons inattendues qui donnent envie d’en voir d’autres. Ses œuvres s’inspirent d’images eidétiques, comme les figures d’animaux sculptés dans l’Antiquité représentant des êtres fantastiques avec ou sans caractéristiques anthropomorphiques, comme les chevaux ailés, les chimères étrusques, les louves romaines, les sphinx, les sirènes, les centaures, les harpies, etc. Dans toutes ses sculptures, on perçoit pleinement la qualité matérielle du bois qui, prise en compte, suggère son travail de sculpteur jusqu’à ce qu’il obtienne la figure déterminée : une eidola ou un simulacre à offrir aux dieux, comme c’était le cas dans la Grèce antique. Ou encore dans le Physiologus, un bestiaire datant du IIe au IIIe siècle après J.-C. qui contenait des descriptions symboliques d’animaux, de plantes et de pierres présentées dans un registre allégorique, avec des références à la sphère métaphysique : cela ressemble parfaitement à la description des œuvres réalisées par Laurent Le Deunff. Non seulement il aurait pu illustrer la version médiévale du Physiologus qui avait connu un grand succès grâce à ses images minuscules et détaillées, mais avec sa virtuosité technique alliée à un brin de folie saine, il aurait certainement pu reproduire les figures en trois dimensions. Il suffit de regarder certaines de ses expositions, dont The Mystery of Sculpting Cats (Semiose, Paris, 2021), où des sculptures représentant des êtres et des objets fantastiques aux connotations surréalistes peuplent les salles d’exposition, surveillées par des portraits au crayon minutieusement réalisés représentant un chat, plus précisément Grelot, qui voyait en Laurent son compagnon humain idéal (et inversement), doté de pouvoirs apotropaïques comme tout bon félin qui se respecte.
Souvent, les expositions de Laurent Le Deunff présentent une intervention immersive où l’espace d’exposition est à la fois scénique et œuvre, comme dans le cas de l’étonnante My Prehistoric Past (Mrac Occitanie, Sérignan, 2021), une grotte enrichie de stalactites, fidèlement reproduite par l’artiste grâce à sa grande virtuosité d’exécution et de création qui tire depuis toujours la majorité de son expérience et de son inspiration du monde naturel, comme un scientifique-alchimiste à la recherche de la pierre philosophale.
Ainsi, dans son atelier, comme dans ses expositions, Laurent Le Deunff nous permet d’entrer dans sa wunderkammer, où naturalia, artificialia et mirabilia alliées au bénéfice du doute dicté par un idéalisme transcendantal de nature Kantienne, nous offrent la vision de ses œuvres réalisées « à son imagination et à sa ressemblance ».
En juin 2021 elle a fondé pianobi, un projet dédié à la promotion de l’art contemporain à travers des expositions, des rencontres et des débats visant à approfondir et à réfléchir sur la pratique et la théorie de l’art. Son projet inclut un programme de résidences pour artistes et curateurs de toute nationalité et tout âge qu’elle accueille et accompagne personnellement dans leur recherche artistique. En tant que directrice artistique de pianobi, elle est sélectionnée en 2022 par l’Institut français Italie et invitée à Paris par l’Institut français de Paris pour la semaine du Focus Arts Visuels.
Laurent Le Deunff
2024
Isabella Vitale
I start with this sentence by Hugo because, during my studio visit to Laurent Le Deunff, I was deeply impressed by the prolific presence of zoomorphic sculptures he created and his fascinating statement: “I never feel alone while working. Ghosts surround me.” Laurent Le Deunff welcomed me into his studio as an excellent host would in his living room, with the naturalness, kindness, and awareness of someone who is at ease and knows they have something valuable and unique to offer: knowledge and time. The same elements permeate his creations, spanning from sculptures to drawings—complementary practices that have always accompanied his artistic exploration and which he uses wisely, distinguishing one from the other. His means and inspiration are diverse but combined by profound consistency, as anything is considered helpful for creating a piece. His sculptures, made from wood, concrete, paper, bone, hair, and teeth, give voice to this vision. He transforms these materials into new entities, providing them with new life and avenues for function and appreciation.
Presuming to clearly understand what meets the eye is not contemplated in Laurent Le Deunff’s practice; here, tactile engagement is essential. I found myself compelled to run my fingers across the surfaces of his rocaille technique concrete sculptures. I was skeptical of my touch and gaze and more inclined to believe in divine intervention capable of transmuting the elements of the artwork. The closer I approached, the more astonished I became by the meticulous concrete craftsmanship, reproducing every detail—fissure, chip, crack, gap, woodworm, or irregularity—that may be in wood or other materials, adding and patiently subtracting matter.
His wooden sculptures, often hewn from a single block, give rise to series like Totem or Cadavres exquis, presenting unexpected combinations that beckon the spectator to see more. His works are inspired by eidetic images, as are the figures of animals carved in ancient times representing mythical creatures, with or without anthropomorphic characteristics, such as winged horses, Etruscan chimeras, Roman wolves, sphinxes, mermaids, centaurs, harpies, etc. In all his sculptures, we can fully perceive the wood quality that, once crafted, turns that figure into an eidolaor simulacra to offer to the gods, just like in ancient Greece. Alternatively, in the Physiologus, a bestiary dating back to the second - third century A.D., there were symbolic descriptions of animals, plants, and stones presented as allegories, with references to the metaphysical sphere. It would seem to be a description of the works created by Laurent Le Dneff. In other words, he could have been the illustrator of the medieval version of Physiologus that was so successfully spread due to the tiny and detailed images contained in it. Thanks to his technical virtuosity and a small amount of healthy madness, he could have reproduced the figures in 3D. Considering some of his exhibitions, including The Mystery of Sculpting Cats (Semiose, Paris, 2021), sculptures representing fantastic characters and objects of surrealist memory populate the show together with portraits of cats meticulously made in pencil, specifically Grelot, the one who saw in Laurent his ideal human companion (and vice versa), endowed with apotropaic powers like all respectable felines.
Often, the exhibitions of Laurent Le Deunff present an immersive intervention in which the space is both scenery and work, as in the case of the surprising My Prehistoric Past (Mrac Occitanie, Sérignan, 2021). The display area was a cave adorned with stalactites, faithfully reproduced by the artist with excellent executive and creative virtuosity that has always drawn his most significant experience and inspiration in the natural world as a scientist-alchemist searching for the philosopher’s stone.
In both his studio and exhibitions, Laurent Le Deunff invites us into his wunderkammer, where naturalia, artificialia, and mirabilia converge, offering a glimpse into a transcendental idealism reminiscent of Kant, disclosing the vision of his works realized “in his imagination and likeness.
His dual artistic training, both practical and theoretical, exactly reflects the identity of pianobi: a project dedicated to the promotion of contemporary art that she founded in June 2021, through residencies, workshops, exhibitions, meetings and debates aimed at in-depth and reflection on art. As artistic director of pianobi and curator, in 2022 she was selected by the Institut français Italie and invited to Paris by the Institut français of Paris for the Focus Arts Visuels week.
In May 2023 she was invited as curator by the French Embassy in Rome to conceive and curate the second outdoor pianobi project: performances created in the halls of Palazzo Farnese by eight Italian and French artists selected by her.
Before giving life to her project pianobi, she has worked and still works as an independent curator, organizer of events dedicated to contemporary art and writing texts for exhibitions and catalogs on the artists with whom you collaborate.
Whatever
This May Be
2024
Alice Motard
La formule « Quoi qu’il en soit », qui donne son titre à l’exposition, fait référence à la polémique ayant entouré le procès gagné par Constantin Brancusi contre le gouvernement américain, qui avait taxé ses sculptures – en principe exonérées en tant qu’œuvres d’art – lors de leur transit vers les États-Unis pour une exposition dans les années 1920. Au cœur du litige, L’Oiseau dans l’espace avait été considérée par les douaniers comme un objet industriel manufacturé et non comme une œuvre. De quoi plaire à Laurent Le Deunff, qui pratique la sculpture comme un art de l’artifice et cultive les faux-semblants.
Pour son nouvel opus parisien, l’artiste réunit, dans un accrochage dense aux accents modernistes composé d’une forêt de socles formant des îlots labyrinthiques propices à la déambulation, principalement deux ensembles d’œuvres sculpturales récentes : des totems en bois et des pièges en ciment.
Si leurs sources iconographiques sont communes, ils émanent de techniques qui fonctionnent à contre-courant l’une de l’autre : la taille directe du bois d’une part et le rusticage de l’autre (ou rocaillage selon qu’il s’agit d’imiter le bois ou la roche). Tandis que la première permet à l’artiste de sculpter des formes mimétiques dans un élément naturel, le bois, la seconde imite ce dernier à partir de matériaux industriels. Aussi, le matériau d’une technique devient le motif de l’autre ; les défauts de l’une, les ornements caractéristiques de l’autre.
Cadavres exquis
Placées sur des plateformes parallélépipédiques de hauteurs différentes qui semblent engagées dans une partie de Tetris en 3D, une multitude de sculptures-totems tripartites en bois reprend le principe du cadavre exquis rendu célèbre par les Surréalistes, dans des versions en ronde-bosse qui tiennent tantôt du trophée sportif, du bibelot ou de l’ex-voto. L’on y croise, pêle-mêle, un poisson-lune coiffé d’une chips qui trône sur un outil d’affûtage, une loutre prise en sandwich entre une dent et une clef, un coffre-fort surmonté d’un os et d’une cacahuète, et nombre d’autres créatures-objets hybrides intégrant parfois, parmi leurs organes, des fragments de sculptures modernes ou contemporaines plus ou moins identifiables (Sarkis, Jean Arp ou Phillip King). Empruntant leurs titres aux différentes essences de bois dans lesquelles elles ont été directement taillées (buis, chêne rouge, pommier, eucalyptus, poirier, etc.), les sculptures agrègent, dans différents gabarits (de la taille de la main à plus d’un mètre), des formes qui se superposent dans des rapports d’échelle incongrus du plus bel effet comique, à l’instar de cet autre monument de la sculpture, le merveilleux Suddenly This Overview (1981) de Fischli & Weiss. Chez Laurent Le Deunff, c’est le matériau qui dicte la forme et l’envie qui guide la main sans qu’aucun projet esthétique ne préside à la réalisation et que rien ne puisse empêcher l’artiste de se laisser surprendre par les formes éclectiques qui affleurent et se télescopent avec humour.
Il faut savoir que l’artiste se passionne tôt pour les formes sculptées issues des cultures et pratiques vernaculaires – des mâts commémoratifs de Colombie-Britannique (Canada) aux sculptures contemporaines sur sable –, auxquelles il porte un intérêt qui ne l’a pas quitté depuis sa découverte de l’art à 18 ans, à la faveur de la première rétrospective de l’œuvre d’un certain sculpteur roumain au Centre Pompidou en 1995.
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Si ses sculptures en taille directe sont issues d’une pratique quotidienne où il peut à loisir débiter ses billes de bois à la tronçonneuse côté jardin ou les ciseler sur l’établi côté atelier, il en est autrement des rusticages que Laurent Le Deunff réalise auprès d’un rocailleur lors de sessions de travail dédiées.
À l’origine, c’est pour copier ses propres œuvres en bois et « avoir la satisfaction de sculpter des bûches » (selon ses propres termes), que l’artiste s’adonne à ces techniques de maçonnerie qui visent à imiter le bois ou la pierre en modelant un mortier de ciment, sable et latex dans le frais, par couches successives, sur une structure de fers à béton et de grillage.
Le recours de l’artiste à ces procédés caractérise le second corpus de sculptures disséminées dans l’espace de la galerie, qui toutes sont empreintes d’un potentiel utilitaire que l’artiste choisit soit de ne pas activer ou qu’il désamorce. Outre un bestiaire récurrent chez lui, parmi lequel un blaireau-fontaine, un hibou-barbecue ou encore des phasmes aux airs de chenets de cheminée, il comprend une série de pièges de trappeurs (des assemblages de cordes et de bûches en rusticage teintés une fois secs, la patine naturelle du temps due à leur exposition en extérieur faisant le reste) – parfaitement inoffensifs par ailleurs car figés dans le béton – et une trappe, seuil de tous les possibles.
D’un claquement de doigts, nous voilà aussitôt transporté·e·s au pays de l’enfance, au sein du Club des cinq ou chez les Castors Juniors, en quête de frissons et d’aventures extraordinaires au milieu de ces objets conservés, sculptés, imités, hybridés… Whatever They May Be. De l’art ! Assurément.
2. Dans une volonté de maîtriser le circuit et la provenance de ses matériaux, l’artiste s’approvisionne soit localement dans le jardin de ses parents entouré d’arbres centenaires ou dans la forêt des Landes, soit chez un retraité breton lequel revend son propre bois majoritairement à des luthiers et des couteliers.
3. L’exposition de Laurent Le Deunff chez Semiose est concomitante à la rétrospective de Constantin Brancusi au Centre Pompidou (27 mars - 1er juillet 2024, presque 30 ans après la première), à quelques encablures de la galerie. Cette synchronicité doublée d’une proximité géographique gagne à être signalée, la boucle étant en quelque sorte bouclée.
Faut-il sculpter les animaux ?
12021
Dorothée Dupuis
Je ne crois pas que Laurent Le Deunff ait eu l’intention d’invoquer quelque chose d’aussi ésotérique dans les représentations d’animaux qui abondent dans son travail – en tout cas pas de façon délibérée. Il a en revanche toujours été conscient que les sujets abordés dans sa pratique sont un peu à part, peut-être parce qu’il est né dans un contexte semi-rural, où il était justement en contact avec certains animaux : animaux de la ferme, animaux chassés ou présents dans la rivière près de laquelle il a grandi, animaux de compagnie. Cependant, ces « visions » d’animaux et d’environnements non urbains ne sont pas isolées puisqu’elles sont également présentes pour le petit Laurent dans la culture audiovisuelle globale des années 1980-1990, sous la forme d’archétypes millénaires passés à la moulinette pop de Hollywood. Qu’on pense à des films comme L’Histoire sans fin et son chien serpent, aux Dents de la mer, à Jurassic Park ; ou à des programmes de télévision comme Thalassa, Chasse et pêche ou 30 millions d’amis. Même pour les plus urbain·e·s d’entre nous, petit et grand écran ont maintenu une présence continue des animaux dans nos vies, le plus souvent sous le prisme d’une interprétation anthropocentrique de leurs activités, leur prêtant des sentiments et attitudes humaines destinées à modeler notre rapport à eux : héros ou victimes, puissants ou vulnérables, fidèles à l’homme ou au contraire fuyant tout contact avec la civilisation. Aujourd’hui comme hier, les animaux servent de protagonistes non consentants à la construction de la représentation d’un dilemme humain millénaire, celui du combat entre instinct et domestication, passion et raison, « nature » et « culture ». L’animalisme2 et son corollaire, le mouvement végétaliste3 ou « vegan » qui souhaite l’arrêt de toute exploitation animale, tout particulièrement l’élevage des animaux à des fins d’abattage et de consommation de viande, sont des mouvements de pensée qui, en Occident, voient le jour au milieu du XIXe siècle, de façon concomitante à la montée en force de deux autres mouvements d’émancipation importants, ceux des suffragettes et des abolitionnistes. Au risque de choquer certaines personnes, je ferais un parallèle entre ces trois luttes d’émancipation, en tant qu’elles concernent trois groupes d’êtres vivant·e·s : les femmes, les afrodescendant·e·s et les animaux. Bien sûr, le statut de cette dernière communauté continue de faire débat au sein de la société : mais on va dire que depuis les années 1970, de nombreux courants de pensée antispéciste se développent, sous l’influence de doctrines comme l’écoféminisme par exemple. On pourra ainsi citer des philosophes comme Donna Haraway, Eduardo Viveiros de Castro, Rosi Braidotti ou Starhawk, qui défendent à notre époque contemporaine des alternatives à la pensée positiviste anthropocentrique, cherchant à décentrer la vision du monde imposée par l’homme européen depuis des siècles et à proposer des systèmes de vie plus horizontaux et égalitaires. Critiquer la vision de l’homme occidental et ses valeurs largement inspirées par la religion – ne soyons pas dupes –, en lui opposant la compréhension et la représentation de points de vue, fussent-ils spéculatifs, issus d’autres organismes et écosystèmes, selon le principe de « l’objectivité forte »4, est l’un des défis de notre époque. Ces méthodes constituent un réel outil pour affronter les défis tant conceptuels que technologiques posés par le changement climatique au-delà d’une hypothétique fin du capitalisme, lutte que les gauches internationales peinent à considérer en dehors d’une logique binaire post-guerre froide héritée du siècle dernier. À la faveur de la pandémie, ces questions sortent du champ des pensées minoritaires et accompagnent les déplacements de la population des deux dernières années vers des territoires semi-ruraux, considérés comme porteurs d’une autre relation à l’environnement : la pandémie nous oblige à revaloriser notre connexion à la nature, en tant qu’elle déstabilise aussi les chaînes de production et fait miroiter l’hypothétique échec de nos actuels systèmes d’organisation alimentaire basés sur l’extractivisme et la mondialisation.
Si Laurent Le Deunff a été taxé d’artiste « archaïque » à l’époque de son diplôme en 2001, il est aujourd’hui pile dans le bon timing. Au début du siècle, au moment où tout le monde était lancé au grand galop contre le mur du changement climatique sur lequel nous sommes en train de nous fracasser, peut-être lui-même était-il déjà en décroissance, ou en tout cas vivant selon des principes de décroissance sans le savoir. Il n’a en effet jamais ressenti l’envie d’accélérer, faisant de lui un cas compliqué pour le monde de l’art qui exige sans cesse plus de vélocité, plus de participation, plus de voyages, plus de compétition. Laurent n’est pas intéressé par la compétition. Opérant depuis sa maison dans la banlieue de Bordeaux où le jardin sert depuis peu comme une extension logique de l’atelier, il a longtemps affirmé l’autonomie comme un moteur de la pratique : il veut faire lui-même, apprendre les techniques au fur et à mesure des défis conceptuels et représentationnels qu’il se lance. Cette logique « autonomiste », qui a longtemps été une réaction aux pratiques standardisées de production artistique héritées du minimalisme consistant à « déléguer » la fabrication des oeuvres pour établir la notion de « génie » artistique comme plutôt liée au concept qu’à la facture ou au style, a récemment été remise en question par Laurent dans sa collaboration avec le rocailleur Philippe Le Féron5. Mais je reviendrai à cette question du recours à l’artisanat après avoir répondu à celle-ci : pourquoi les animaux ? Laurent ne répond jamais frontalement à cette question. Au contraire, dans sa précédente publication, L’Incroyable6, il affirme que l’animal n’est pas son sujet. Si l’animal n’est pas le sujet, qu’est-il ? À la lumière des quelques références et anecdotes relatées précédemment, je voudrais formuler l’hypothèse suivante. Notre relation aux animaux – et plus largement à la nature – s’est dégradée avec la modernité jusqu’à ne plus apparaître pour la majorité des humain·e·s que comme une relation symbolique dénuée de toute réalité. Dans les contes, les légendes, les croyances ancestrales, les animaux avaient une fonction mythologique, comme aujourd’hui dans l’astrologie – discipline dont Laurent est d’ailleurs féru. Il est intéressant de se demander quelle fonction ont aujourd’hui les représentations d’animaux dans le contexte où nous vivons, où il nous est urgemment demandé de réévaluer notre relation avec la nature ou en tout cas la relation de notre espèce avec les autres. Je suggèrerais alors que le choix de Laurent de s’intéresser à la représentation de l’animal et de son habitat, relève d’une intuition insistante quant à l’importance de l’animal à notre époque comme un symbole clé, à la croisée des questions environnementales, affectives, historiques complexes qui posent la question de qui a droit à la vie et dans quelles conditions. La confrontation avec les animaux de Laurent répond ainsi à la double interrogation que pose notre relation avec les animaux : d’une part une question profonde sur la nature de notre relation réelle avec eux dans ce monde, et d’autre part celle de leur pouvoir symbolique et mythologique. Cette connexion symbolique peut justement être actualisée dans une pratique comme celle de Laurent, qui explore les notions de réalisme ou de symbolisme attachées aux traditions séculaires de représenter les animaux dans l’art et l’artisanat. C’est ainsi que Laurent, en commençant à hybrider sa pratique par l’intégration de savoirfaire techniques et esthétiques d’autres artisan·e·s, répond justement à une autre intuition concernant notre époque : le besoin intrinsèque de redéfinir de façon conjointe notre rapport à la spiritualité et à la technique.
Laurent – homme blanc, cis et hétérosexuel – comprend que ce n’est pas à lui de se définir comme féministe et je pense même que le terme « antispéciste » ne lui serait pas venu à l’esprit. Mais c’est aussi un homme qui assume des qualités féminines en lui, qui admet qu’être parent a changé sa vision du monde, qui assume les soins inhérents à cette parentalité et comprend le moment de l’enfance comme un moment de connexion différente au monde – tout comme il comprend intuitivement la position éthique et existentielle particulière de l’animal au sein de notre monde actuel. Intuitions qui se traduisent dans la pratique par une attention spécifique au fait de raconter des histoires, construire des mondes, inventer des textures ou des origines, sans toutefois clamer autoritairement les formes – comme le ferait un auteur justement, ce fameux génie que nous cherchons à dézinguer une fois pour toutes, nous les féministes. Pour toutes ces raisons, je voudrais suggérer Laurent Le Deunff comme un allié, et l’accueillir en tant que tel parmi nous, dans l’humble mais puissante communauté de celles et ceux qui veulent que ça change, et qui agissent dans cette direction. Et dans le monde de l’art actuel, iels ne sont pas si nombreux.
2. https://fr.wikipedia.org/wiki/Animalisme. Voir à ce sujet le livre fondateur de Peter Singer, Animal Liberation: A New Ethics for Our Treatment of Animals. NYC: Harper- Collins, 1975.
3. https://fr.wikipedia.org/wiki/Véganisme
4. Concept conceptualisé par des théoriciennes de la science dans les années 1980 comme Sandra Harding, cf. https://en.wikipedia.org/wiki/Strong_objectivity
5. La rocaille est une technique de sculpture décorative en ciment inventée à la fin du XIXe siècle, le plus souvent pour représenter un vocabulaire formel issu des mondes minéraux et végétaux, en résonance avec les mouvements Art Déco et Art Nouveau.
6. Laurent Le Deunff: L’Incroyable, édité par Clotilde Viannay, 2021.
Elle est spécialisée dans l’art contemporain et ses intersections avec les pensées trans/féministes, post-marxistes, antiracistes et décoloniales. Elle est la fondatrice et
directrice de la publication du magazine Terremoto.mx.
Sculpting Animals
1
2021
Dorothée Dupuis
I’m pretty sure that Laurent Le Deunff has no intention of invoking anything so esoteric in the representations of animals that abound in his work at least not deliberately. On the other hand, he has certainly always been aware that the subject matter of his practice is somewhat away from the mainstream, perhaps due to the fact he was born in a semi-rural setting, where he was in regular contact with certain animals: on the farm, animals that were hunted or present around the river near which he grew up, pets, etc. However, these “sightings” of animals in a nonurban environment were not just isolated events as animals were also part of the global audiovisual landscape that young Laurent experienced in the 1980s and 1990s, in the form of millennial archetypes ground out by the Hollywood pop mill. Movies such as The Neverending Story with its dragon-dog and Jaws or Jurassic Park come to mind or TV programs in France such as Thalassa, Chasse et Pêche and 30 Millions d’Amis.2 Even for the urbanites amongst us, the big and small screens have maintained the continuous presence of animals in our lives, more often than not through the prism of an anthropocentric interpretation of their activities, lending them human attitudes and feelings intended to shape our relationships with them as they are portrayed as heroes or victims, powerful or vulnerable, as faithful to man or on the contrary as fleeing from any contact with civilization. Today, as in the past, animals serve as non-consenting protagonists in the construct of how an age old human dilemma is represented: that of the conflict between instinct and domestication, passion and reason or “nature” and “culture.” The animal rights movement3 and its corollary, veganism,4 which seek to put a stop to all animal exploitation, particularly the breeding of animals for slaughter and the consumption of meat, are currents of thought that, in the West, came into being in the middle of the nineteenth century, at the same time as the rise of two other emancipatory movements: the suffragettes and the abolitionists. At the risk of shocking certain people, I would draw a parallel between these three struggles for emancipation, as they concern three groups of living beings: women, the descendants of slaves of African origin and animals. Of course, the status of the latter continues to be debated within society, but we can say that since the 1970s, many currents of anti-speciesist have come to the fore, under the influence of doctrines such as ecofeminism for example. Philosophers such as Donna Haraway, Eduardo Viveiros de Castro, Rosi Braidotti and Starhawk immediately spring to mind. Their common aim being to defend current alternatives to anthropocentric, positivist thought and to attempt to decenter the vision of the world imposed for centuries by European men and to put forward more horizontal and egalitarian ways of life. Contesting the world vision of Western man and a system of values largely inspired by religion—let’s not be taken in on this point—by opposing it with the understanding and representation of other points of view—whether speculative or not—from other bodies and ecosystems, according to the principles of “strong objectivity,”5 amounts to one of the greatest challenges of our time. These methods constitute an effective tool to confront the conceptual and technological challenges posed by climate change—beyond the hypothetical end of the capitalist system, a struggle the international left finds difficult to conceptualize outside the post-cold war binary logic inherited from the previous century.
Thanks to the current pandemic, these questions are emerging beyond the domain of minority thought and accompanying the past two years’ population shifts towards semi-rural habitats, considered as vectors of a renewed relationship with the environment: Covid 19 has forced us to re-evaluate our connection with nature, as it destabilizes manufacturing chains and highlights the hypothetical failure of our current systems of food production based on extractivism and globalization.
If Laurent Le Deunff’s art was labelled as “archaic” when he graduated in 2001, today he finds himself in exactly the right place at the right time. At the beginning of this century, when everyone was galloping head-on towards the wall of climate change, into which we are currently slamming, Laurent was seemingly already in a period of degrowth, or at least living according to its principles without really knowing it. He has never felt the urge to accelerate, something that complicates his relationship with the art world that constantly demands increased velocity, more participation, more travel and more competition. He is not at all interested in competition. Working from his home in the suburbs of Bordeaux, where his garden has quite logically become an extension of his studio, he has long affirmed autonomy as a driving force of his practice: he wants to do things by himself, to learn new techniques as he faces new conceptual and representational challenges. This “autonomist” rationale that has long been a reaction against the standardized practices of artistic production inherited from Minimalism, which consist of “delegating” the fabrication of works, in order to establish the notion that “artistic genius” is more related to conceptual matters than to craftsmanship or style, has recently been brought into question by Laurent in his collaboration with the rocaille sculptor Philippe Le Feron.6 I’ll come back to the subject of the use of craftsmanship after answering another burning question: why sculpt animals? Laurent refuses to answer this question directly. In his recent publication, L’Incroyable,7 he even goes as far as claiming that animals are not his subject. If animals aren’t his suject, what role do they actually play? In light of the examples and anecdotes cited above, I would like to put forward the following hypothesis. Our relationship with animals—and more broadly with nature in general—has in modern time degenerated to the extent, where for the majority of humans it has become symbolic and is devoid of any reality. In fables, legends and ancestral beliefs, animals had a mythological function, as they do in astrology today—a discipline which Laurent is passionate about. It’s worth asking oneself what functions animal representations have in the context we are experiencing today, where we are increasingly asked to re-evaluate our relationship with nature or at least the relationship our species maintains with others. I would suggest that the choice made by Laurent to focus on the representation of animals and their habitat is based on an overriding intuition concerning the importance of animals in our epoch as a key symbol, at the crossroads of complex environmental, emotional and historic issues that raise the question of who has the right to life and under what conditions. The artist’s dialog with the animal kingdom thus responds to the dual questioning of our relationship with animals: on the one hand a fundamental question concerning the nature of our real relationship with them in this world and on the other, one relating to their symbolic and mythological power. The body of work such as that produced by Laurent, encourages the renewal of this symbolic connection, as it explores the notions of realism and symbolism embedded in age-old traditions of animal representation in art and craft. In this way, Laurent, in setting out to hybridize his practice through the integration of the technical and aesthetic skills of other artisans, is again responding to his own intuition concerning the present time and the intrinsic need to redefine our relationship to both spirituality and technique at the same time.
Laurent—a white, cisgender, heterosexual male—perfectly understands that it isn’t his place to define himself as a feminist, and I can’t imagine the term “anti-speciesist” has ever even crossed his mind. However, he is also a man who assumes the feminine qualities within himself, who admits that being a parent has changed his vision of the world, who assumes the duty of care inherent to parenthood and understands childhood as a period when our connection to the world is different—just as he intuitively understands the unique ethical and existential position of animals in today’s world. This intuition translates in his practice into the particular attention lent to storytelling, world-building, the invention of textures and origins, without ever laying personal claim to the forms as an author might (the infamous genius that we feminists seek to take out once and for all). For all of these reasons, I’d like to put forward Laurent Le Deunff as an ally and welcome him amongst us as such, into the humble yet powerful community of those who want things to change and who constantly agitate in this direction. In the current world of art, such figures are not so numerous
Animals, 2009, Little, Brown & Company, New York.
2. Translator’s note: French TV programs on the subjects of the sea, hunting and fishing and domestic pets.
3. For more information on this topic see: Peter Singer, Animal Liberation: A New Ethics for Our Treatment of Animals, 1975, Harper-Collins, New York.
4. https://en.wikipedia.org/wiki/Veganism
5. Concept developed in the 1980s by scientific theorists such as Sandra Harding.
https://en.wikipedia.org/wiki/Strong_objectivity
6. Rocaille sculpting is a technique invented at the end of the nineteenth century for producing decorative sculpture in cement. It generally employs a formal vocabulary from the natural worlds, in resonance with the Art Deco and Art Nouveau movements.
7. L’Incroyable, 2021, published by Clotilde Viannay.
magazine Terremoto.mx.
Une conversation avec Laurent Le Deunff
2021
Steven L. Bridges
Laurent Le Deunff Mon intérêt pour le dessin remonte à l’enfance, je me souviens que je dessinais en regardant des dessins animés à la télé, j’essayais de reproduire en direct les images de mes génériques favoris. Durant toute ma scolarité, le dessin était l’une de mes occupations et matières préférées, la seule où j’obtenais les meilleures notes. Le dessin me permettait de communiquer et de me faire apprécier des autres. C’est peut-être encore la même chose aujourd’hui. Ce que j’aime avec le dessin, c’est la simplicité et l’économie de moyen de cette pratique. Elle réclame peu : un crayon, une feuille, une gomme, une table, une chaise. Quand j’ai préparé les concours pour les écoles d’art, on m’a vivement déconseillé de montrer mes dessins et de favoriser des propositions plus « art contemporain » ou ce qui pouvait s’en rapprocher. J’ai alors mis le dessin de côté pour y revenir très rarement durant mes études, uniquement lorsque l’emploi de ce médium était justifié par l’idée. Par exemple, je dessinais des animaux hybrides en essayant d’imiter le trait des illustrations des encyclopédies ou du Larousse illustré. Ce n’est que longtemps après ma sortie de l’école d’art que le dessin est vraiment devenu une nécessité, une manière de représenter et de raconter des choses que je ne pouvais pas faire en sculpture. L’une de mes premières séries, les « Chasseurs flous », était inspirée par les photos de la revue Le Chasseur français. Avec un porte-mine et dans un style « gravure de chasse », je représentais minutieusement des chasseurs mais en prenant soin d’enlever les armes, de gommer des parties de paysage pour les capturer ainsi seuls, dans un fondu au blanc et un flou romantique avec l’animal tué. Pour l’anecdote, Le Chasseur français était aussi le premier magazine d’annonces matrimoniales. Évidemment cela aussi m’intéressait.
SLB Ainsi, les lecteurs ne chassaient pas seulement des animaux sauvages, mais peut-être aussi un partenaire ou une compagne, d’une certaine façon (rires). Le dessin reste un élément important de votre travail, mais au cours des deux dernières décennies, vous avez réalisé des sculptures, vous avez produit des oeuvres dans l’espace public, des installations et créé de vastes environnements... Lorsque vous développez une idée, qu’est-ce qui détermine le format, le support ou la manière de travailler ? Comment ces différents médias, avec leurs modes de communication spécifiques, se rattachent-ils à la nature conceptuelle d’un projet particulier ? Vous pourriez peut-être donner un exemple ?
LLD Aujourd’hui, ma pratique du dessin alterne avec celle de la sculpture dans un va-et-vient continu. Ce sont deux temps différents mais complémentaires. Ainsi, j’explore les liens qui potentiellement unissent ces deux pratiques et les fais dialoguer, notamment dans les expositions, comme récemment avec la série sur mon chat Grelot. Même si ma pratique s’articule principalement autour de la sculpture et du dessin, je l’ouvre à d’autres champs d’exploration, en fonction aussi des différentes opportunités qui me sont proposées. Quand je suis invité à exposer en extérieur, je pense mes sculptures comme des sortes d’entités, si possible à échelle humaine, qui tiennent compte du contexte dans lequel elles sont présentées. Je m’intéresse évidemment aux situations que provoque la rencontre avec les oeuvres : par exemple, le Hibou, exposé en permanence au Vent des Forêts (Meuse), sur un circuit de randonnée, a reçu à ses pieds des offrandes, sous forme de pommes de pin offertes par les promeneurs. C’est un exemple parmi d’autres... La vie de ces formes m’intéresse aussi dans leur vieillissement et leur évolution avec le paysage autour, quand bien même elles sont exposées en milieu urbain et pour une courte durée.
SLB J’apprécie beaucoup ce que vous avez dit sur votre prise en compte de la scénographie. Si je regarde vos expositions plus anciennes, vous utilisez souvent des dispositifs muséographiques, où les oeuvres sont présentées sur des piédestaux ou soutenues par des armatures métalliques de différentes manières. Cela reproduit l’atmosphère d’un musée d’histoire naturelle et confère aux oeuvres la qualité d’artefacts culturels. Plus récemment, j’ai remarqué une évolution dans la création d’environnements atmosphériques pour la présentation de vos oeuvres, dans lesquels il est difficile de dissocier les sculptures de l’environnement lui-même. Ai-je raison de voir cela comme une évolution, où vous mettez en scène une scénographie spécifique qui modifie l’expérience des oeuvres par le spectateur ?
LLD Oui, vous avez tout à fait raison. Le premier musée que je me souviens avoir visité enfant est le muséum d’histoire naturelle de la ville de Bordeaux. J’ai d’ailleurs l’habitude de visiter ces musées dans chacune des villes que je visite et je m’inspire naturellement de leurs dispositifs muséographiques. Lors de mes deux dernières expositions, j’ai cherché à faire entrer l’espace extérieur à l’intérieur du « white cube », et produire ainsi un décor à la fois naturel et artificiel, tellement vivant qu’il évolue aussi durant la durée de l’exposition. Dans la galerie Semiose à Paris, nous avons créé une clairière pouvant faire penser à un jardin abandonné, où étaient exposés mes récentes sculptures de rocaille et des dessins, entre deux fougères ou derrière des branches. Au Mrac Occitanie à Sérignan, nous avons construit une grotte pour y présenter, sous la forme d’un diorama, des extraits de dix années de recherches, ainsi qu’un jardin de pierres. Le fond et la forme, tant d’un point de vue formel que conceptuel, transforment potentiellement les lectures que l’on pourrait faire des objets présentés mais aussi de l’espace d’exposition. Mais contrairement aux musées d’histoire naturelle, je fais entrer le spectateur à l’intérieur de ces dispositifs.
SLB Vous travaillez avec toute une série de matériaux différents, dont beaucoup ne se rencontrent pas habituellement dans l’atelier d’un artiste : coquillages, dents, excréments fossilisés, os... Ce type d’exploration matérielle est de plus en plus courant de nos jours dans le domaine de l’art, mais vous avez tendance à repousser les limites des matériaux que vous utilisez ou dans lesquels vous trouvez un sens. Le bois est aussi manifestement un élément important pour vos sculptures et pour la création d’objets totémiques et rituels. Pouvez-vous nous dire comment vous choisissez les matériaux que vous utilisez ?
LLD Bien qu’évidemment j’achète parfois des matériaux, ceux que j’utilise ou dont je m’inspire proviennent principalement de l’endroit où je me trouve quand je travaille. J’en découvre aussi souvent lors de repérages, voyages ou vacances. On me donne aussi des choses, souvent incongrues, qui pourraient potentiellement m’intéresser pour la sculpture... Autant influencé pendant mes études par des artistes californiens comme Tim Hawkinson et Tom Friedman, que par les sculptures animalières de Barry Flanagan, Germaine Richier ou Louise Bourgeois, mes premières sculptures d’animaux étaient réalisées avec des matériaux pauvres. J’étais à la recherche de matériaux en décalage par rapport au sujet afin de créer différentes lectures, notamment poétiques. À partir d’herbe compostée et récupérée chez mes parents, j’ai modelé une vache qui avait l’apparence du bronze. Du carton récupéré au bord d’une route, préalablement modelé par les pneus des voitures pendant un hiver sous la neige, m’a servi pour une sculpture d’éléphanteau (Mammouth, 2001). Des cheveux récupérés chez les coiffeurs et des dreadlocks d’étudiant.e.s de l’école des beaux-arts de Bordeaux m’ont servi à faire le pelage d’un Saint Bernard (2001). Toutes ces sculptures étaient réalisées à échelle 1 et pouvaient provoquer chez le regardeur un effet de cécité ou tout du moins un doute sur le matériau dont je m’étais servi pour les réaliser. Mes premières sculptures en taille directe furent en dents de vache, issues d’un crâne offert par un étudiant qui avait abandonné l’idée de le mettre sur le pare-choc de sa voiture.
SLB Le matériau d’une oeuvre d’art décide-t-il du sujet ou du contenu ? Je veux dire, les qualités du matériau prédéterminentelles le sujet, ou bien ces questions font-elles partie de votre négociation avec le matériau lui-même ?
LLD Souvent le matériau amène le sujet, mais parfois c’est l’inverse. Quand j’ai commencé à sculpter le bois, c’était une évidence, pour ses qualités atmosphériques – je pense à la femme à la bûche dans Twin Peaks –, pour sa disponibilité – je pouvais en trouver facilement –, mais aussi pour l’engagement écologique que cela imposait. La question a été : que sculpter ? J’ai commencé par une grosse noix dans une grume de marronnier qui venait aussi de chez mes parents et après un long séjour au Canada, notamment sur l’île de Vancouver en Colombie-Britannique, il y a eu les Totems qui reprennent la forme des distributeurs Pez, puis les Fantômes... Le bois a ensuite amené le papier mâché et le carton-pâte, plus légers et plus faciles à mettre en oeuvre, surtout que mon atelier à l’époque était situé dans le demi sous-sol de mon appartement. J’ai aussi été influencé à ce moment-là par Philip King qui avait réalisé dans son grenier ses formes de cônes en linoléum, un matériau souple qu’il pouvait descendre par l’escalier. J’ai réalisé à ce moment-là des tentes et des tipis en dépeçant des canapés en cuir. J’ai toujours été intéressé par les matériaux éphémères, ou qui ont déjà vécu leur vie et peuvent potentiellement contenir en eux une conscience du vivant, comme s’ils savaient ce que mourir veut dire. Malgré tout, récemment, à la fois pour des raisons conceptuelles et des questions de pérennité, le papier mâché m’a amené vers la technique du bronze et m’a poussé à travailler avec des fondeurs. De la même façon, le bois et le dessin m’ont amené vers un rocailleur, avec qui je collabore aujourd’hui.
SLB Pour en revenir à vos dessins, parfois il semble qu’un dessin donne l’impulsion à une sculpture, parfois l’inverse. Est-ce bien le cas ? Peut-on observer une telle causalité dans votre pratique ?
LLD Sauf lorsque j’y suis obligé, par exemple pour préciser une idée, préparer une installation ou faire des études dans le cadre de projets, je dessine rarement mes sculptures et ne sculpte pas ce que je dessine, exception faite pour Foyer (2008) qui pourrait sembler inspiré par la série des dessins « Dans le bois » (2006). Cependant, j’ai réfléchi à cette question quand je projetais l’an dernier de reprendre mes photographies pour la série sur mon chat Grelot. J’avais constitué depuis quelques années une collection d’images de ce chat posant régulièrement dans mon atelier parmi les sculptures en cours de réalisation ou terminées. Ces images me faisaient penser au livre Le Mystère des chats peintres (Heather Busch et Burton Silver, 1995, Taschen) : bien que ce soit un peu tiré par les cheveux, j’aimais l’idée que l’on puisse penser que le chat avait luimême fait mes sculptures. En tous cas, d’un point de vue psychique, ce n’était pas impossible... ! Plusieurs choses m’ont intéressé – en plus de rendre un hommage à ce chat, disparu depuis, compagnon à la fois très présent et fidèle – telles que : comment, par le biais de mon dessin à l’aspect suranné, inventer une autre narration pour ces oeuvres et en questionner l’origine ?; comment invoquer ainsi une autre temporalité qui pourrait paraître fantasmée, bien qu’elle soit réelle ? Mais j’avais aussi dans l’idée de faire une exposition uniquement avec les oeuvres à côté desquelles le chat avait choisi de prendre la pose et de s’endormir, comme s’il avait joué le rôle de commissaire de l’exposition que je projetais de faire.
SLB Il semble y avoir dans votre pratique un dialogue entre l’artistique et le quasi-scientifique, une étude artistique de la nature et des phénomènes naturels qui rappelle l’étude objective du monde naturel que l’on peut observer dans de nombreuses disciplines scientifiques. Je dirais qu’en examinant l’ensemble de votre corpus, on pourrait regrouper vos oeuvres en catégories, peut-être par matériau ou par sujet. Cela suggère-t-il que les idées ou les substrats matériels à partir desquels l’oeuvre d’art se développe fonctionnent comme des spécimens d’étude ?
LLD C’est une très bonne question mais je ne sais pas si je vais pouvoir y répondre. Pour être honnête, je suis davantage guidé par la fascination qu’exercent sur moi un matériau ou une forme que par le besoin de catégories : pour moi tout cela fait partie d’un tout. Je ne pense pas qu’il y ait une règle dans ma démarche sachant que tout cela évolue jour après jour. Je me laisse porter par le désir de faire en fonction de ce que je vois, de ce qui m’inspire et de ce que j’ai sous la main. C’est sûrement pour cela qu’il y a autant de récurrences. Mais je pense aussi qu’au fond de moi, l’une de mes intentions est d’épuiser le sujet ou en tous cas d’étudier différentes possibilités de représentation à partir d’un même objet. Prenons par exemple les sculptures sur dent. La première tête date de 2003. À partir de là, je tente de réaliser un autoportrait, on m’offre une dent d’âne plus grosse et j’y réalise un buste. Ensuite vient une tête de singe puis un écorché... Quinze ans plus tard, l’envie de sculpter des dents revient, je passe devant une brocante en Bretagne, j’achète une dent de cheval et j’y sculpte un nu. Puis, après une annonce sur les réseaux sociaux, je récupère une dizaine de dents. J’ai suffisamment de matière pour penser cette fois-ci une série et je décide de représenter l’évolution de l’homme en cinq sculptures. En ce qui concerne les sculptures que vous classez parmi les objets rituels, j’ai toujours été fasciné par les musées anthropologiques qui sont l’une de mes principales sources d’inspiration, tant les objets exposés que leur muséographie. La question est que faire lorsque l’on est un homme cis, blanc, hétéro, vivant en province, père d’un enfant ? J’essaye donc de travailler à partir de mes propres intuitions, souvent dictées par la rencontre avec ces objets, en me demandant ce que je pourrais faire aujourd’hui. C’est là où le choix et la provenance du matériau revêtent leur importance. Pour Totems (2007), il était important que ce soit du bois de chêne provenant de Dordogne et j’avais volontairement choisi de représenter des têtes de gros animaux que j’aurais pu croiser lors de mon séjour canadien. L’intention de ces sculptures en bois un peu Pop, en rapport avec les distributeurs de bonbons Pez, était pourtant venue avant mon voyage. Un dernier exemple pour répondre à votre question : entre 2012 et 2017, j’ai commencé à m’intéresser aux fausses pierres. J’ai cherché sur Google « comment réaliser de faux rochers ». Comme pour la cuisine, j’ai suivi chaque recette à la ligne. Elles étaient aussi bien partagées par un photographe animalier que par un fou de bassin de jardin, un ado adepte de jeux de rôle, un décorateur d’aquarium ou une mamie à la retraite détaillant comment faire une crèche de Noël. À partir de restes de polystyrène d’une sculpture de montagne (Marie-Hélène, 2017), j’ai réalisé neufs rochers différents, présentés la première fois au centre d’art de Pontmain, sous forme de paysage autour d’une souche en carton-pâte, d’après des photos d’un cairn probablement construit par des singes. Quelques mois plus tard, ces rochers ont fait partie d’une autre exposition à Château-Gontier, présentés dans une immense étagère en bois comme une collection muséologique, dont l’une des inspirations fut un dessin humoristique de Gary Larson : des hommes préhistoriques au milieu de bibliothèques de pierres, « You know, I used to like this hobby... But shoot ! Seems like everybody’s got a rock collection ».
SLB Pour continuer sur le sujet des matériaux inhabituels que vous utilisez dans vos oeuvres – par exemple, des excréments de dinosaures, du quartz, des coquillages et différentes essences de bois –, je ne peux m’empêcher de lire un intérêt pour le temps dans ces choix, et dans certains cas une conversation avec le temps profond, le temps géologique. Pensez-vous aux différentes échelles de temps lorsque vous produisez vos oeuvres et à la façon dont les matériaux que vous utilisez sont liés à la relation de l’humanité avec le temps ? Je pense à des choses comme la pétrification, les archives fossiles, les artefacts du futur, et même le chewinggum ancien...
LLD Vous avez tout à fait raison mais le hasard et des visions poétiques ont aussi une grande importance dans la rencontre avec ces matériaux. Le fait qu’ils soient parfois très anciens peut donner à la sculpture une certaine forme de crédibilité. On en revient à nouveau à ces matériaux qui ont eu une vie antérieure... J’ai découvert l’existence des coprolithes à Bruxelles dans la partie jurassique du muséum d’histoire naturelle. Je les ai prises en photo et c’est en pensant à des représentations de bonhommes en merde que j’ai commencé à en commander sur eBay pour les sculpter. Le quartz rose dont j’ai fait un chewing-gum appartenait à ma mère qui avait une collection de pierres qu’elle délaissait un peu. Certaines, au fil des ans, se cassent ou disparaissent. Elle n’a jamais remarqué, me semble-t-il, que son quartz rose avait disparu... Je m’intéresse évidemment beaucoup à la notion de sédimentation ainsi que du devenir fossile et de la pétrification des sculptures. D’ailleurs, ma dernière exposition joue làdessus, notamment à partir du titre, My Prehistoric Past. Ces quinze dernières années, j’ai réalisé trois grottes avec du carton et du papier kraft. Cette fois-ci, on a décidé de la faire en dur, comme si elle faisait partie du bâtiment et qu’elle avait pu potentiellement être découverte récemment. Dans le second espace, des graviers tapissent le sol, comme après excavation. Certains de mes travaux sont vieillis volontairement, je pense aux bas-reliefs des terriers, ou bien laissés à l’entropie naturelle : invité à exposer dans le même musée à cinq ans d’intervalle, j’ai choisi de remontrer la même oeuvre, un gros coquillage en papier mâché sur une table en métal, maintenant rouillée, exactement au même endroit.
SLB Je suis sûr que les fortes tendances surréalistes de votre oeuvre ont déjà été soulignées. D’un point de vue historique, le mouvement surréaliste a-t-il un caractère particulier pour vous en tant qu’artiste ? Et si oui, de quelle manière ?
LLD J’aime beaucoup cette question car personne jusqu’à aujourd’hui n’a jamais fait le rapprochement entre mon travail et ce mouvement, mais c’est tellement évident. J’ai découvert Arcimboldo lorsque j’étais enfant. On m’a offert très jeune un catalogue sur Dalí ainsi qu’un petit livre des éditions Gallimard, Une génération entre le rêve et l’action, que j’ai encore avec moi aujourd’hui. Ce sont les premières oeuvres d’artistes que j’ai commencé à recopier. Mais pour être honnête, peu d’artistes de ce mouvement m’intéressent vraiment, à part Meret Oppenheim, Dorothea Tanning, la période vache de Magritte, ainsi que les sculptures de Giacometti que l’on rapproche de cette période. Je dois citer aussi Marcel Duchamp, Giorgio De Chirico et même Picabia dont certaines oeuvres pourraient faire partie de la liste. J’avoue apprécier davantage le surréalisme à travers des artistes plus tardifs qui s’y réfèrent : je pense à Ed et Nancy Kienholz mais surtout à Robert Gober, dont le rapprochement avec Magritte dans la programmation du MOCA de Los Angeles en 2000 apparaissait comme une évidence. C’est aussi à ce moment-là que j’ai découvert Jim Shaw et son livre de dessins Dreams. C’est vrai que je considère toutes mes expositions comme des espaces oniriques, les jeux d’échelles entre mes sculptures peuvent être lus comme des formes poétiques, des associations d’idées issues de songes. Mais, au même titre que la théâtralité, la narration, la représentation ou l’illustration, le surréalisme était une forme plutôt bannie à l’école d’art lorsque j’ai fait mes études. J’ai l’impression qu’à l’époque, tout le monde préférait Dada. J’oublie aussi l’inspiration qu’ont eu sur moi les masques Eskimo d’Alaska et je repense à certaines de mes sculptures, les corps qui surgissent de formes animales, les chimères, l’apparition d’objets surdimensionnés, les collages de requins nageant parmi les champignons... D’ailleurs mes récentes collaborations sculpturales à quatre mains avec l’artisan rocailleur Philippe Le Féron suivent complètement ce chemin-là !
SLB Lorsque je vous ai rendu visite pendant l’hiver 2017, vous m’avez offert un petit livre à reliure spirale, divisé horizontalement en trois parties, contenant des dessins d’animaux fantastiques, des bêtes hybrides qui sont des composites de différentes espèces animales mélangées. C’est un jeu surréaliste basé sur le cadavre exquis. En interchangeant les segments horizontaux, on peut composer ses propres créatures. J’ai donné ce livre à ma fille et il réapparaît régulièrement dans la maison, il fait désormais partie intégrante de notre vie familiale ! C’est une sorte de jeu fantastique pour les enfants, dans lequel il y a un appel inconscient qui incite l’esprit à se demander quelles autres significations il pourrait y avoir. J’aimerais en savoir plus sur votre fascination pour les mondes imaginaires des enfants et sur la façon dont la psychologie des rêves joue un rôle dans votre travail ?
LLD Nous avons édité ce livre lors de la réalisation d’une commande publique pour une école primaire de Saint-Denis. Cette installation consiste en trois sculptures chimériques, inspirées par les livres découpés que j’avais lorsque j’étais enfant et que j’ai continué à utiliser étudiant. Ces sculptures ont été inventées à partir de neuf animaux dont les caractéristiques formelles et les textures de peaux me semblaient intéressantes à traiter. C’est alors que l’idée de faire un livre-carnet à partir de mes dessins d’études s’est imposée, en laissant des pages blanches pour que chaque élève puisse le compléter et inventer ses propres animaux à partir d’un morceau de mes dessins. Souvent mes sculptures reprennent des formes de jouets d’enfants. C’est une source directe d’inspiration car j’aime leur simplicité et leur humour. Je les reproduis à une autre échelle, avec un autre matériau dans le but qu’elles puissent contenir en elles suffisamment de lectures, ainsi qu’une part de mystère. Cela répond, me semble-t-il, à la question de la place du rêve dans mon travail.
SLB Une grande partie de votre oeuvre me semble en fin de compte porter sur la métamorphose et la transformation. Cela peut prendre la forme d’une transformation matérielle, physique ou mentale ou d’un changement de perception. En regardant l’ensemble de vos oeuvres, je reviens sans cesse à Ovide et à ses Métamorphoses. Dans les premiers vers du poème, il écrit : « Mon esprit me porte à parler des formes changées en corps nouveaux. » Cela semble s’appliquer à votre propre travail. Et si c’est bien le cas, quel rôle jouent des choses comme l’amour, le pouvoir, ou encore la lutte entre l’art et la nature ? Quelle est l’influence de ces éléments sur votre oeuvre ?
LLD Oui, c’est exactement cela ! Toutes ces choses que vous énumérez font partie de mon travail. En tous cas, j’essaye qu’elles soient présentes tout comme la panoplie de genres que j’invoque : le grotesque, le drôle, le grave, le macabre pour n’en citer que quelques-uns. C’est aussi certainement dû au fait que je ne suis jamais seul quand je travaille, je suis entouré de fantômes, je me laisse porter par les artistes dont les oeuvres m’inspirent, les textes que je lis ou les émissions de radio que j’écoute.
SLB Il y a une qualité mythique dans votre travail, pas tant que votre oeuvre soit d’une stature mythique, mais elle semble inspirée par « l’universalité des mythes », comme l’a décrit l’auteur et théoricien Joseph Cornell. Pouvez-vous nous parler de votre intérêt pour les mythes et de la façon dont le mythique devient matériel dans votre pratique ?
LLD Quand j’étais plus jeune, j’étais autant passionné par la mythologie grecque que par l’astrologie à cause d’une série animée que je regardais. Le Choc des Titans (1981) de Desmond Davis, fondé sur le mythe de Persée, m’a aussi énormément marqué enfant. Je pense que mon sens esthétique et mon amour du carton-pâte doivent beaucoup aux effets spéciaux de Ray Harryhausen ! Comme le surréalisme, la mythologie a infusé dans ma pratique, de façon consciente ou non. Je pense par exemple au mythe de Sisyphe que j’ai rejoué en faisant rouler une boule de neige dans le Massif central. J’ai évoqué d’autres mythes, toujours de manière décalée : cela peut offrir, il me semble, des clés de lecture. Et bien sûr, quand on pratique la sculpture, comment ne pas penser à la Méduse ou à Frankenstein ?
A conversation with
Laurent Le Deunff
2021
Steven L. Bridges
Laurent Le Deunff My interest in drawing goes back to my childhood. I remember drawing while watching cartoons on TV, trying to directly reproduce images from the series I liked. When I was at school, drawing was my one of my favorite activities and academic subjects… and the only one where I got the highest grades. It helped me to communicate and make friends with others and that’s still probably true even today. What I like about drawing is its simplicity and the scant means required by the practice. You really don’t need much: a pencil, a sheet of paper and an eraser, as well as a table and a chair. When I began preparing the entrance interviews for art school, I was strongly advised not to show my drawings but to focus on things that had more to do with the “contemporary art scene” or that could be associated with it. So, I pushed drawing to one side during my studies, only occasionally coming back to it, when the idea I was working on justified its use. For example, I would draw hybrid animals, trying to imitate the style of illustration I found in encyclopedias. Shortly after leaving art school, I began to see more and more the necessity of drawing as a means of representing and recounting things that I couldn’t do with sculpture. One of my first series, “Chasseurs flous”,1 was inspired by photos from the magazine Le Chasseur français.2 Using a mechanical pencil, I would meticulously draw the hunters in the style of hunt engravings, while carefully removing their weapons and erasing the background, capturing them alone on a white background, in a kind of romantic blur alongside the hunted animal. Incidentally, Le Chasseur français was also one of the first magazines I came across that ran lonely hearts ads. Obviously, this fascinated me too.
SLB So, the readers weren’t just hunting animals but also maybe a partner or companion of some sort (laughter). Drawing is still an important element in your work but over the past two decades, you’ve done sculptures, public art, installations and created larger environments… When you develop an idea, what determines the format or medium or way of working? How do these different art forms, the ways they communicate, tie in with the conceptual nature of a particular project? Maybe you could give an example?
LLD Today my drawing practice alternates with my sculpture in a continual back and forth movement. Each involves a different tempo, but at the same time they are quite complementary. I try to explore the links potentially uniting these separate mediums and to create a dialog between the two, especially within my exhibitions, like recently with the series about my cat, Grelot. Although my practice revolves principally around drawing and sculpture, I like to open up other fields of exploration; this also depends on the opportunities I’m offered. When I’m invited to exhibit in the open air, I think of my sculptures as entities, if possible, on a human scale, and which take into consideration the environment in which they are presented. What particularly interests me are situations that encourage interaction with the works. For example, the work Hibou3 that is on permanent display on a walking trail, at the Vent des Forêts (in the Meuse area), and which regularly receives offerings left by walkers at its feet in the shape of pine cones. This is one example amongst many… I’m fascinated by the lives these works lead, the way they age and evolve with the surrounding environment, even if they are on display in an urban setting and for a relatively short period.
SLB I really appreciated what you said about your consideration of scenography in the presentation of your works. Looking at older exhibitions, you often use museological display techniques, where the elements are presented on pedestals or supported by metal armatures in different ways. This reproduces the feel of perhaps a natural history museum and lends the pieces the quality of cultural artifacts. More recently I have noticed a shift toward the creation of atmospheric environments for the presentation of your works, where it’s difficult to disassociate the sculptures from the environment itself. Am I right in seeing this as an evolution, where you stage a specific scenography that impacts the spectator’s experience of the works?
LLD Yes, you’re absolutely correct. The first museum I remember visiting was the Museum of Natural History in Bordeaux. As a matter of fact, I make a point of exploring these types of museums in every city I visit and naturally draw inspiration from these museological displays. In my two most recent exhibitions, I’ve attempted to incorporate elements of the outside world inside the “white cube,” producing a décor that’s both natural and artificial and sufficiently alive to enable it to evolve during the exhibition. At Semiose in Paris, we created a clearing reminiscent of an abandoned garden, where some of my recent sculptures and drawings were displayed amongst fern leaves or behind branches. At the Mrac Occitanie in Sérignan (France), we built a cave in which extracts from ten years of research were displayed in the form of a diorama alongside a stone garden. Content and form, both from a conceptual and formal point of view, have not only the potential to transform the spectator’s reading of the objects presented but also their vision of the exhibition space. However, unlike natural history museums, I try to bring the viewer inside these installations.
SLB You work with a range of different materials, many of which are not typically found in an artist’s studio: shells, teeth, fossilized excrement, bones… This kind of material exploration is becoming more common these days in the field of art, but you tend to push the envelope in the materials you employ or find meaning in. Wood is also obviously an important element in your sculptures and creation of totemic and ritual objects. Can you tell us about how you arrive at the materials you use and why?
LLD Sometimes I just buy certain materials, but most of what I use and what inspires me originates from wherever I happen to be working at the time. I also discover things during research trips, holidays and other moments when I’m traveling. Sometimes people give me things, often oddities that might interest me for sculptures… When I was a student, I was highly influenced by Californian artists such as Tim Hawkinson and Tom Friedman, as well as animal sculptures by Barry Flanagan, Germaine Richier, and Louise Bourgeois, and my early sculptures of animals were created with humble materials. I sought out materials that were at odds with the subjects in order to invite a variety of readings, especially poetic ones. This is still the case today. I collected composted grass from my parents’ house and modeled a cow that appeared to be in bronze. Some discarded cardboard, shaped by car tires during one snowy winter, was used for a sculpture of a baby elephant (Mammouth, 2001). I collected hair from hairdressers and dreadlocks from fine art students in Bordeaux for the fur of a Saint Bernard (2001). All these sculptures were on a life-size scale and could seemingly have an illusionary effect on the spectators or at least cause some doubt about the materials I had used to produce them. My first direct carvings were made using cow’s teeth, from a skull given to me by a student, who had given up on the idea of mounting it on the bumper of his car.
SLB Does the material for an artwork decide the subject or content? I mean, do the qualities of the material predetermine the subject, or is this part of your negotiation with the material itself?
LLD Often the material inspires the subject but sometimes it’s the opposite. When I started to sculpt wood, it was for obvious reasons: for its atmospheric qualities (I’m thinking of the “Log Lady” in Twin Peaks), for its availability—it was easy to find—and the ecological commitment it imposed. The question was: what should I carve? I began with a large walnut inside a log from a chestnut tree that also came from my parents’ garden. After I returned from a long stay in Canada, mainly having been on Vancouver Island in British Colombia, there were the Totems, which took on the upright form of Pez candy dispensers. Then there were the Fantômes…4 Working with wood led to papier-mâché and pulpboard, which were lighter and easier to work with, especially in my studio at the time that was in the basement of my apartment. During that period, I was also influenced by Philip King, who made his linoleum cones in his attic—it was a flexible material and could be taken down his stairs. Myself, I made tents and teepees with leather cut from old sofas. I’ve always been interested in ephemeral materials or things that have already lived their lives and thus potentially contain within them an awareness of what living means as well as death. In spite of all this, papier-mâché has recently led me to work with bronze and specialized founders. In the same way, drawing and carving wood pushed me towards working with a rocaille sculptor,5 with whom I’m currently collaborating.
SLB Returning to your drawings, at times it appears that a drawing may provide the impetus for a sculpture, or maybe vice-versa. Is this actually the case? Can one observe causality like this across certain veins of your practice?
LLD Except when I’m obliged to, for example to give more precision to an idea, to prepare an installation or to carry out studies within the framework of a project, I rarely draw my sculptures or sculpt what I draw. An exception would be Foyer (2008), which may appear to have been inspired by the series of drawings “Dans le bois” (2006). I did however think about this question last year, when I thought about using my photographs for the series about my cat, Grelot. Over a number of years, I’d been putting together a collection of images of the cat posing next to the finished and unfinished sculptures in my studio. These images made me think of the book, Why Cats Paint?, by Heather Busch and Burton Silver (1994, Ten Speed Press). Even if the idea was a bit far-fetched, I liked the idea that someone might think it was the cat who had done the sculptures. In any case, from a psychic point of view, it wasn’t completely impossible…! I was interested in several aspects—as well as paying homage to this cat, a faithful and ever-present companion—such as: how to invent, through my old-fashioned looking drawing, another narrative for these works and to bring their origin into question; how to invoke in this way a different temporality that might seem fantastical, yet was actually real? I also had the idea of organizing an exhibition with just the pieces the cat had chosen to pose next to and fall asleep, as if he had taken on the role of curator for the exhibition I was preparing.
SLB There seems to be a dialog in your practice between the artistic and the quasi-scientific, an artistic study of nature and natural phenomena that brings to mind the objective study of the natural world we can observe in many scientific disciplines. It occurs to me that in looking at your wider practice, one could group your work into categories, perhaps by material or subject. Does this suggest that ideas or the material substrates from which the artwork grows operate as specimens of study?
LLD That’s a very good question but I’m not sure I have an answer for you. To be perfectly honest, I am more influenced by my fascination for a particular material or form than by a need to create categories: for me everything is just part of a whole. I don’t think there are any fixed rules within my approach, especially as it evolves on a day-to-day basis. I let myself be carried along by what I see in front of me, what inspires me and what I have at hand. That’s also probably why there are so many recurring themes and materials. Deep down, there is also a desire to “exhaust” a particular subject or at least to study all the different possibilities of representing the same object. Let’s take my tooth sculptures as an example. The first head I sculpted dates back to 2003. From there, I went on to attempt a self-portrait. Then someone gave me a donkey’s tooth that was bigger, so I made a bust. Then there was a monkey head and a flayed man… Fifteen years later, I rediscovered a desire to sculpt teeth and I bought a horse tooth at a flea-market in Brittany, from which I sculpted a nude. Then, I placed an ad on social media and ended up with about a dozen teeth. This gave me sufficient material to consider creating a series and I chose to represent the evolution of man in five sculptures. As far as the sculptures you might classify as ritual objects are concerned, I’ve always been fascinated by anthropological museums and they have become a major source of inspiration, both in terms of the objects on display and the way they are presented. The question is, what to do when you are a cisgender, straight, white male, father of a child and living in provincial France? So, I try to work using my own intuition, often influenced by my encounters with these objects, constantly asking myself what I could do today. This is where the choice and origin of the material takes on its importance. For Totems (2007) the choice of oak from Dordogne was important to me, and I specifically chose to represent heads of large animals that I might have come across during my trip to Canada. The idea that these somewhat Pop-styled sculptures should resemble Pez candy dispensers came however before my trip there. One final example in response to your question: between 2012 and 2017, I began to take an interest in fake stones. I googled “how to make fake rocks” and followed the various recipes to the letter. They were shared by an incredible variety of people: an animal photographer, a man who was crazy about garden ponds, an adolescent fan of role playing games, an aquarium decorator, and even a retired granny explaining how to make a Christmas crèche. From the polystyrene remainders of a mountain sculpture (Marie-Hélène, 2017), I managed to make nine different rocks, which were put on show for the first time at the Pontmain Art Center as a landscape, arranged around a papier-mâché tree stump, based on photos of a cairn that was probably constructed by monkeys. A few months later, the rocks were used in another exhibition at Château-Gontier and were presented in an enormous wooden bookcase, as if part of a museological collection and which was inspired by a humorous drawing by Gary Larson showing prehistoric men in the middle of a library of rocks: “You know, I used to like this hobby… But shoot! Seems like everybody’s got a rock collection nowadays.”
SLB To continue on the subject of the unusual materials you turn to in your pieces, for instance, dinosaur excrement, quartz, shells and different types of wood. I can’t help reading an interest in time in your choices of material, and in certain cases a conversation with deep time, geologic time. Do you think of different timescales as you produce your work and how the materials you use are connected with or communicate about humanity’s relationship to time? I’m thinking about things like petrification, fossil records, future artifacts, and even ancient chewing gum…
LLD You are again quite correct but chance and poetic vision play an equally important role in my encounters with these materials. The fact that they are sometimes quite ancient can lend the sculptures a certain form of credibility. Once again, we’re going back to the idea of materials that have had a previous life… I discovered the existence of coprolites in the Jurassic section of the Natural History Museum in Brussels. I took photos of them and with the idea in mind of creating little men made of shit, I began to buy a few on eBay in order to sculpt them. The pink quartz I used to make chewing gum belonged to my mother, who had a collection of stones she was getting fed up with. A few have ended up broken or missing over the years and she never noticed her pink quartz had disappeared… Obviously, I’m quite interested in the notion of sedimentation as well as fossilization and the petrification of sculptures. In fact, my latest exhibition plays on this, particularly its title, My Prehistoric Past. Over the last fifteen years, I’ve made three caves out of cardboard and brown wrapping paper. This time, we decided to make a more solid version that appears to be part of the building and might even have been discovered recently. In the second space, the floor is covered in gravel, as if after an excavation. Certain of my works are aged voluntarily— the bas reliefs of animal burrows for example—others are left to the natural effects of entropy. Once, when I was invited to exhibit in the same museum five years later, I chose to present exactly the same piece in the same place: A large papier-mâché seashell on a metal table, which had gone rusty in the intervening time.
SLB I’m sure the strong surrealist tendencies in your work have already been remarked upon. From an art historical perspective, does the surrealist movement hold special weight for you as an artist? And if so, in what ways?
LLD I really appreciate this question because up until today no-one has ever made the comparison between my work and this movement, even though it’s rather obvious. I discovered Arcimboldo when I was a child. When I was very young, I was given a catalog about Dalí and a little book published by Gallimard—Une génération entre le rêve et l’action—that I still have today. These were the first artworks that I tried to copy. But to tell the truth, very few of the artists from this movement really interest me, apart from Meret Oppenheim, Dorothea Tanning, Magritte’s “cow period,” and the sculptures by Giacometti from the same era. I should also mention Marcel Duchamp, Giorgio De Chirico, and certain of Picabia’s pieces that might fit in with this list. I must admit I prefer to view Surrealism through the work of later artists who were influenced by it such as Ed and Nancy Kienholz and particularly Robert Gober, whose obvious connection with Magritte was brought to the fore in the programming of the Los Angeles MOCA in 2000. It was also at this time that I discovered Jim Shaw and his book of drawings entitled Dreams. It’s true that I consider all my exhibitions as dreamlike spaces; the play on scale in my sculptures can be read as poetic forms and the various associations of ideas as visions from dreams. But alongside theatricality, narrative, straight representation or illustration, Surrealism was pretty much banned in the art school where I studied. I have the impression that at the time everyone preferred Dada, which is probably why I took other paths. I forgot to mention the influence that Alaskan Eskimo masks had on me and some of my sculptures, where bodies emerge from animal forms, chimeras and oversized objects appear, collages of sharks swimming among mushrooms… Interestingly, my recent collaborations with the rocaille sculptor Philippe Le Féron head in a very similar direction!
SLB When I visited you in the winter of 2017, you gave me a small spiral-bound book, split horizontally into three sections, containing drawings of fantastic animals, hybrid beasts that are composites of different animal species blended together. It’s a surrealist play on the exquisite corpse and by interchanging the horizontal segments, you can compose your own creatures. I passed this book on to my daughter and it regularly reappears around the house—it’s become a real part of our family life! It’s a kind of fantasy game for children, but within which there is a subconscious call, a beckoning that teases the mind into wondering what other meanings it might hold. I’d be interested in hearing more about your fascination for the imaginative worlds of children and how the psychology of dreams plays a role in your work?
LLD This book was published as part of a public commission for a primary school in Saint-Denis in the suburbs of Paris, which consisted of an installation with three chimeric sculptures, inspired by the cut-up picture books I had as a child and continued to use as a student. The sculptures were created from nine animals, whose physical characteristics and skin textures seemed to me to be interesting to tackle. It was at this point that the idea of making a booklet from my study drawings came up, leaving blank pages for the pupils to complete by inventing their own animals based on parts of my drawings. My sculptures often take the form of children’s toys. They are a direct source of inspiration because I love their simplicity and humor. I reproduce them on a completely different scale, using very different materials, so they can be read in different ways, while retaining a share of mystery, thus stimulating the imagination.
SLB Much of your work ultimately seems to me to be about metamorphosis and transformation. This can take the form of material, physical or mental transformation or shifts in perception. Looking through your body of work, I find myself returning time and again to Ovid and his Metamorphoses. In the opening lines of the poem he writes: “I intend to speak of forms changed into new entities…” This would seem to apply to your own work. If so, what role do things like love, power and the struggle between art and nature play? What bearing do these things have on your work?
LLD That’s a perfectly valid comment! All of the things you mention play a part in my work. In any case, I try to make sure they are present, alongside the panoply of genres I invoke: the grotesque, the funny, the serious and the macabre, to mention just a few… They are certainly also present due to the fact that I never feel alone when I’m working. I’m surrounded by ghosts, I let myself be carried away by the artists whose work inspires me, the texts I read and the radio programs I listen to.
SLB There is a mythical quality about your work, not so much that your work is of mythical stature, but that it seems inspired by the “universality of myths,” as the author and theoretician Joseph Cornell once put it. Can you tell us a little about your interest in myths and how the mythical becomes material in your practice?
LLD When I was young, I was fascinated by Greek mythology and by astrology because of an animated series I used to watch. Clash of the Titans (1981) by Desmond Davis, which was based on the myth of Perseus, was also something that had an enormous impact on me as a child. I would say that my sense of aesthetics and my love of pasteboard owes a great deal to Ray Harryhausen’s special effects! Like Surrealism, mythology has permeated my practice, whether consciously or not. The myth of Sisyphus comes to mind, which I re-enacted by rolling a snowball up a mountain in the Massif Central. I have evoked other myths in my work, but always in a quirky way: this, in my mind, can provide keys to reading certain works. And of course, when you are a sculptor, how can you avoid thinking of Medusa or Frankenstein?
2. The French Hunter.
3. Owl.
4. Ghosts.
5. Rocaille sculpting is the art of producing “fake wood” from cement, often found in
parks and gardens.
The Mystery of Sculpting Cats
2020
Andrew Berardini
Mon matou blanc et moi.
Nos arts nous donnent du bonheur
J’ai le mien, il a le sien.”
Pangur Ban, poème irlandais du IXe siècle
“J’avance l’hypothèse que les chats commencèrent comme compagnons psychiques, comme familiers et n’ont jamais dérogé à leur fonction.”
William S. Burroughs, Entre chats, Christian Bourgois éditeur, traduction Gérard-Georges Lemaire
Les deux lions qui gardent la bibliothèque publique de New York s’appellent Patience et Courage. Maints châteaux et musées, maintes chambres fortes et tombes possèdent un ou deux farouches félins pour protéger leur entrée. Les chats, gros ou petits, se sont de tout temps placés en protecteurs de ces choses que nous, les humains, estimons. De multiples théories expliquent comment ces chasseurs sauvages ont évolué de féroces prédateurs en des animaux domestiques choyés. La plus populaire est que les hommes devenus agriculteurs ont eu des surplus de grains que les rongeurs aimaient dévorer, tandis que les chats excellaient à la chasse aux souris dans les greniers. Ainsi se serait formé un durable lien symbiotique inter-espèce.
Mais je préfère le postulat de Burroughs. Nous sommes connectés psychiquement aux chats. Ils sont des guides et des gardiens, des dépositaires d’affection et de singuliers compagnons, leur soyeuse élégance languide et leurs yeux lumineux, leurs dents de prédateur et leurs griffes rétractables leur confèrent un attrait certain. Tout comme leur esprit particulier et leur tendresse facile. Les humains aiment se considérer comme l’espèce la plus intelligente sur la planète, mais je suspecte les chats, bien que parfaitement capables de survivre dans la nature, d’avoir trouvé quelques hominidés admiratifs, si ce n’est esseulés, prêts à faire tout le boulot à leur place.
Et voici un chat, le chat, le félin compagnon de l’artiste Laurent Le Deunff, Grelot, délicatement dessiné au crayon, qui préside et garde, conseille et signale, au côté de mystérieuses sculptures, toutes réalisées par l’artiste. Ensemble, ils constituent de mystérieux indices dans le continuel mystère des œuvres de Laurent, leurs jeux sur les sens et les matériaux, les références et les reflets (les animaux y batifolent souvent mais pas toujours). Grelot est le témoin de toutes les luttes et de tous les récits poursuivis dans l’atelier. Il serait tentant de raconter une histoire depuis la perspective spécifique du chat, mais je préfère m’inspirer de Laurent.
Plutôt que d’oser un conte anthropo-centré, il est mieux de simplement reconnaitre, admirer et admettre le fait que Grelot est là à regarder et de remercier ce félin d’épauler, de monter la garde, d’être vraisemblablement un tendre compagnon, présent à tous les labeurs de l’art. Grelot, si l’on en croit Burroughs, est un familier psychique prêtant à l’artiste des visions plus profondes qu’il n’aurait pu avoir seul.
Il est relativement simple de décrire les œuvres de Laurent. Des dents de requin taillées en bois. Des figures pop sculptées dans des crottes de dinosaure fossilisées. Des dessins fouillés de copulations d’animaux. Des reliquaires dessinés d’après nature ou des matériaux naturels servant à re-présenter ce qu’il est possible par de subtiles allusions. Mais curieusement, leurs doubles sens et rébus sont plus ardus à repérer. Et là, dans cette clairière, avec tapis de feuilles et arbres et bassin miroitant, au contraste enchanteur avec les autres œuvres installées comme dans une galerie, les deux mondes co-existent mais restent fermement ancrés dans leurs différences.
En creusant l’œuvre de Laurent Le Deunff, j’ai découvert (à la faveur d’une de ses suggestions) une réplique authentique d’un phallus double trouvé dans les Gorges d’Enfer en Dordogne, une cave paléolithique habitée, probablement par des hommes de Cro-Magnon. L’original, sculpté dans un bois de renne, a été dupliqué en résine et est en vente sur une boutique en ligne. Bizarrement, le fabricant a doublé sa taille. “Peut-être a-t-il une fonction simple et pratique ? Peut-être est-ce un godemiché ? Il peut être détaché de son socle en bois pour être pris en main et admiré.” vante le site.
Je suis très tenté d’acheter cette copie de jouet érotique paléolithique. C’est la pièce manquante au puzzle de ma vie, dont j’ignorais l’existence jusqu’à ce que ce phallus surgisse de mon écran dans un espace existentiel de ma vie ; une serrure, de la taille exacte de ce godemiché préhistorique, et que je n’ai pu ouvrir que grâce aux références osées et aux sens improbables révélés à moi par Laurent.
Les allusions espiègles de l’artiste se percutent et s’emmêlent avec un sens de l’humour bien spécial. Les mythes deviennent kitsch, se transforment en sculptures puis échouent dans le fond de délicieux dessins en grisaille. Ce qui a commencé par un requin chassant dans la forêt pour le film hypothétique titré “Requin de bois”, devient une sculpture de dents de requin en bois, seulement, peut-être, pour trouver son issue dans une installation produite par l’artiste. Laurent résout d’anciens mystères avec des significations modernes, ou bien dénoue des dilemmes existentiels d’aujourd’hui avec d’anciennes méthodes, ou les deux, les uns et les autres se mélangeant et se tenant en tension.
L’une des sculptures de Laurent m’a envoyé dans le terrier de lapin qu’est l’Internet pour tout apprendre d’un jeu télévisé très populaire en France, Fort Boyard. Des défis de toutes sortes, épicés de pseudo-mysticisme, dans un fort qui n’a pratiquement jamais été utilisé militairement mais qui, flottant comme un île de pierre imposante, semble avoir été spécialement construit pour un jeu télévisé jalonné de défis physiques. Au centre du divertissement se trouve une tête de tigre ronronnant depuis son piédestal. Et le voilà, à nouveau, surveillant et nous défiant avec sa formidable figure. Accessoire de pacotille, ce tigre, sous les mains de Laurent nous fait de l’œil depuis d’anciennes coutumes oubliées et depuis la télévision d’hier. Les deux en même temps, avec une grâce féline que Grelot aurait, je l’espère, apprécié.
Il est aussi rédacteur et commissaire d’expositions occasionnel au MOCA de Los Angeles (US), au Palais de Tokyo à Paris (FR), et au Castello Di Rivoli à Turin (IT), ainsi que récemment co-commissaire de la deuxième Lulennial à Mexico City (MX). Précédemment, il a occupé des fonctions curatoriales à LAXART et à l’Armory Center for the Arts (Los Angeles) et a fait partie de l’équipe éditoriale de Semiotext(e). Il est l’auteur de Danh Vo: Relics (Mousse, 2015) et termine actuellement un livre sur la couleur et un autre sur les manières d’être un artiste non-professionnel.
Laurent Le Deunff: Out of this world
2024
Mara Hoberman
But appearances can be deceiving. Throughout Le Deunff’s oeuvre, subjects, styles, and materials that initially seem straightforward turn out to be weirder and wilder than one could imagine. His drawings may recall illustrations by American ornithologist and painter John James Audubon, but Le Deunff’s are subversive rather than scientific. Take, for example, the 2015 pencil-on-paper series “Empreinte,” which depicts various animal tracks. Tacitly implying the neutrality of documentary photography, each realistic black-and-white drawing details a single footprint in cracked mud or dry grass. Seen in its entirety, the series suggests a meticulous paleontological study. The titles of the works, however, reveal the footprints’ sources to be imaginary creatures, ranging from Bigfoot (a simian-like creature from American folklore) to Mokèlé Mbèmbé (a mythological water-beast believed to haunt the Congo River basin.)
In addition to mythology and folklore, Le Deunff’s inspiration is more likely to come from a Google image search or his son’s toy basket than real animals observed in their natural habitats. His attraction to nature is not the flora and fauna itself, but other people’s interpretations of these aspects of the natural world. Thus, Le Deunff makes representations of representations of nature based on sources that range from amateur photographs to Hollywood films and fairytale illustrations to plastic figurines. Like a funhouse mirror, his oeuvre reflects a disquieting alternative universe that is—literally and figuratively speaking—out of this world. Everything is familiar, but subtly (or not so subtly) distorted.
Given Le Deunff’s talent as a draftsman, it is not surprising that he came to art through drawing—a practice he began as a child, years before he went on to study sculpture at the École des Beaux-Arts in Bordeaux. His skillful and sensitive drawings of animals in all their diverse glory—rich furs, thick hides, shiny scales, fluffy feathers and the muscular, soft, or bony bodies beneath—are hyperrealist, but maintain a childlike sensibility. Though they may be as technically precise as textbook illustrations, Le Deunff’s drawings are peculiar in that they convey emotion and personality. Appearing soulful and, at times, uncannily human-like in their gestures and facial expressions, his animal subjects are unnervingly empathic; at times, even totemic.
A prime example of Le Deunff’s anthropomorphism is found in a 2011 series titled “Rut,” which comprises nine pencil drawings made and displayed in Moleskin sketchbooks—a support, which not only gives the (intentionally false) impression that the artist sketched his subjects from life, but also imbues these works with a sense of volume and objecthood. The subject matter here is wild animals—flamingoes, turtles, elephants, dolphins, penguins, seals, wolves, pandas, and slugs—engaging in sexual intercourse. Le Deunff’s references for these images were mostly photographs found on the internet—the kind giddily posted by tourists who encountered the humping animals at a zoo or on a safari. At first glance, the diversity of “styles” of animal sex is distracting and, yes, perhaps, juvenilely giggle-inducing. Upon closer consideration, however, these couples (or foursome, as is in the case in Rut (Elephants)) begin to appear more and more human. This disarming sense of kinship with our own species implores us to them more serious consideration.
In Rut (Elephant seals) a pair of seals lovingly spoon in what seems to be a post-coital embrace. The much larger male cradles the female from behind with his flipper draped casually over her side. Their tails are sweetly entwined. Squinty eyes make the couple appear exhausted and—because it is hard not to project—satisfied. Meanwhile, Rut (Pandas) shows a one bear burrowing its face into his (or her) partner’s crotch while said partner caresses the burrower’s head and smiles. Each of the nine drawings is spread across both pages of a splayed open sketchbook, a stylistic decision intended to link them to racy centerfold photos à la Playboy magazine. By associating animal mating behavior with pornography, Le Deunff comments on our own animal instincts.
Among Le Deunff’s most technically impressive sculptures are numerous small, intricate carvings deftly executed in marble, quartz, sandstone, bone, and even a cow’s tooth (as is the case in a miniature self-portrait made in 2003.) In all cases, Le Deunff lets the intrinsic qualities of a given material dictate his subject matter. Take, for example, Chewing Gum, 2010, a piece of rose quartz that he carefully hewed into the form of a used wad of bubble gum. Logically, the pale pink color of the quartz led Le Deunff to his subject, but the resulting representation is absurd—as the stone’s natural hardness conflicts with everything we know gum to be: soft, sticky, and plastic. Unlike Classical sculptors who endeavored to transcend the rigidity and solidity of marble or bronze in order to suggest supple skin and flowing fabrics, Le Deunff does not attempt to undermine the natural properties of his raw materials. Quite to the contrary, he prefers for his sculptures to be appreciated as much for what they are as for what they represent. A tooth carved from a seashell reads as both as a bloody tooth and a sea creature (Dent, 2010); a nut carved out of chestnut is nutshell as well as a hunk of wood (Noix, 2005); a bear’s profile built out of logs represents a bear, but is also a pile of firewood (Ours, 2006); and so on.
Like many artists of his generation, Le Deunff engages directly with a (once taboo) art historical debate surrounding abstraction and figuration. Clearly for him, the two genres are not mutually exclusive as he uses aspects of both in his work. Case in point: Brachiosaurus II, 2015, an alabaster carving depicting a dinosaur’s relatively small head and elongated neck. From the front, the animal’s eyes, nostrils, and mouth make it easy to identify the artist’s subject. Confronted from behind, however, the sculpture has few figurative details and is more likely to be understood as a purely abstract form. Brachiosaurus II’s long narrow shape, which bulges at the bottom and tapers at the top, brings to mind certain risqué sculptures by Constantin Brancusi and Louise Bourgeois, two artists who notably (and controversially), straddled figuration and abstraction in their sculptures. Riffing on Brancusi’s Princess X, 1916 or Bourgeois’s Filette, 1968—two feminine personages that are overtly phallic—Le Deunff replaces the female subject with an extinct mammal that can likewise be “misread.”
Context is key to appreciating Le Deunff’s work and the aritst takes great care in how his sculptures are installed and displayed. For smaller works he uses pedestals, tables, and stands that evoke particular settings or situations. The aforementioned dinosaur series, for example, is presented on plain metal stands, which make the artworks appear more like real bones or fossils. This intentional confusion between art and science is provocative and was well-achieved in Le Deunff’s 2011 exhibition, “La Grande Évolution,” organized by the Libourne Museum of Fine Arts. Instead of the white-cube setting one might expect for a contemporary artist’s retrospective, the scenography of this exhibition evoked a natural history museum with dim lighting and dark walls. Seen amidst this ambiance, Le Deunff’s dilapidated animal forms conjured up rather creepy curiosity cabinet oddities like taxidermies, bones, and other animal remnants. More recently, an exhibition at the Contemporary Art Center, Pontmain (“Stalactite and Stalagmite,” 2017), featured a lighthearted, but no less pointed, mise-en-scène. Here, Le Deunff presented his 2016-17 “Animaux” sculpture series on real tree-stumps. These natural pedestals provided a poignant contrast to the representations of fantastical hybrid beings like a Cockatoo-Octopus (Cacatoès-Pieuvre, 2016) or a chimpanzee-walrus (Chimpanzée-Morse, 2016.) Quite literally this presentation shows how Le Deunff firmly roots his absurd musings in the real world.